Nach einer ausführlichen Recherche nach Arbeiten, die sich für diese Aufgabe geeignet hätten, habe ich die Masterarbeit von Stefanie Weberhofer untersucht. Die Arbeit trägt den Titel „Keeping It Reel. Eine künstlerisch-philosophische Auseinandersetzung mit den medienspezifischen Eigenschaften des photochemischen Films im digitalen Zeitalter.“ Und entstand an der Universität Wien im Jahr 2017 im Studiengang Theater-, Film- und Medientheorie. Es handelt sich zwar um eine Theoriearbeit, trotzdem lieferte mir die Untersuchung reichlich Erkenntnisse über die Herangehensweise, Strukturierung und den Umfang, die mir bei meiner Masterarbeit helfen werden. Womöglich werde ich ein paar Aspekte auf meine Thematik übertragen.
Gestaltungshöhe Die Masterarbeit setzt sich großenteils theoretisch mit der Thematik auseinander und weißt deshalb keine eigene Gestaltungshöhe auf. Es wurde kein eigenes gestalterisches Projekt erarbeitet, da die Autorin einen theoretischen Studiengang ausgewählt hat und nicht einem Design-Studium nachgegangen ist.
Innovationsgrad Die Masterarbeit befasst sich zwar mit dem Vergleich von analogem und digitalem Filmmaterial, was zunächst nichts Neues ist, jedoch beleuchtet die Autorin es von mehreren Blickwinkel, was nun zu eigenen, innovativen Erkenntnissen führt.
Selbstständigkeit Im vierten Kapitel wird ein Blick auf den Film „As Film Goes Byte – the change of film perception“ geworfen. Dieser Film wurde zeitgleich sowohl analog als auch digital aufgenommen. Hier wäre womöglich ein ein eigenes Projekt denkbar gewesen. Wahrscheinlich hätte es aber den Umfang und den Fokus der Arbeit überschritten. Deshalb wurde auf bestehendes Material zurückgegriffen.
Gliederung und Struktur Bereits beim ersten Überfliegen der Arbeit konnte ich einen Überblick über das Thema erlangen, was an der guten Strukturierung lag. Der Blick auf das Inhaltsverzeichnis zeigt schon, dass die Autorin sorgfältig das Thema gegliedert hatte. Trotzdem hat sie im zweiten Kapitel vier Unterpunkte (z.B. 2.1.1.1. Kameras), was in meinen Augen etwas zur Unübersichtlichkeit führt. Hier hätte ich mir eine andere Aufteilung gewünscht.
Kommunikationsgrad Das hochkomplexe Thema – wie die Autorin selbst beschreibt – ist auf eine sehr verständnisvolle Art und Weise beschrieben. Kapitel für Kapitel konnte ich die Erarbeitung nachvollziehen. Ihre Erkenntnisse hat sie Schritt für Schritt niedergeschrieben und auf einem einfachen Weg kommuniziert. Auch wenn es ein fachfremdes Thema für mich ist, ist es mir möglich, die Arbeit und das Ergebnis daraus nachzuvollziehen und zu verstehen.
Umfang der Arbeit Zu Beginn der Arbeit ist eine sehr lange Einleitung zu finden. Hier sind viele Infos zu finden, die, meiner Meinung nach, in den Theorieteil gepasst hätten.
Der erste Teil befasst sich mit dem theoretischen Hintergründen und einem geschichtlichen Rückblick des Medienumbruchs. Die Autorin wirft einen Blick auf verschiedene technische Innovationen und beschreibt den Wandel seit der Digitalisierung. Unterkapitel sind Kameras, Material, Kopierwerke und Kinos. Daraufhin folgt eine Diskussion darüber, was die Unterscheide medientheoretisch und kulturell derzeit bedeuten und in Zukunft bedeuten können. Anschließend folgt ein Ausblick der Autorin. Sie beschreibt den hoch komplexen Wandel der analog-digitalen Werke als schwer zu systematisieren und stuft den Untersuchungsgegenstand als hoch komplex ein. Deshalb sei eine Prognose für die Zukunft unmöglich, sondern nur Momentaufnahmen, die beispielhaft herangezogen werden.
Nach dem Theorieteil folgt das dritte Kapitel – die „Herstellungspraxis“ (S. 51). Es werden exemplarisch zwei Arbeitsweisen, welche sich mit materialbezogener Ästhetik befassen, detailliert behandelt. Zum einen ist es die „Händische Direkttechnik“, die beschreibt, wie und unter welchen Voraussetzungen Filme analog aufgenommen werden. „Found Footage“ beschreibt die Vorgehensweise für das Arbeiten mit bereits bestehendem Filmmaterial.
Das vierte Kapitel befasst sich mit der Präsentation eines Filmes und der Rezeption durch sein Publikum. „Es […] um die klassische Kinovorführung in einem Kinosaal mit Publikum, bei welcher ein Film (oder eine Datei) von einem Projektor in der Projektionskanine abgespielt und auf eine Leinwand projiziert wird.“ (S. 69). Die Autorin stellt sich die Frage, welchen Unterschied die analoge bzw. digitale Projektion tatsächlich für die Rezipient*innen darstellt. Nun folgt die der Blick auf eine Studie, bei der untersucht wurde, wie unterschiedlich der Film „As Film Goes Byte – the change of film perception“ wirkt. Dieser Film wurde analog sowie digital gleichzeitig aufgenommen. Das Ergebnis davon ist, dass die Aufnahmemethode im Hinblick auf die Rezeption keinen Unterscheid macht, jedoch dass die Projektionsmethode schon Unterschiede aufweist (S. 82). Im letzten Teil der Arbeit fasst die Autorin die Erkenntnisse der ausführlichen Untersuchung noch einmal zusammen. Am Ende folgt noch eine kurze persönliche Anmerkung zum Thema.
Ich empfinde den Umfang der Arbeit als sehr tiefgründig. Sie beleuchtet den theoretischen Teil sehr ausführlich und kann daraus dann einige wichtige Erkenntnisse für den Praxisteil ziehen. Besondern gefällt mir, dass die Autorin am Ende ein persönliches Statement abgibt.
Orthographie, Sorgfalt und Genauigkeit Die Arbeit weist keinerlei orthografische Fehler auf. Auch bei den Fußnoten, im Literaturverzeichnis und im Abbildungsverzeichnis ist die Autorin einem Schema gefolgt, welches sie kontinuierlich durchzieht.
Literatur Das Literaturverzeichnis ist gegliedert in Monografien, Beiträgen aus Sammelbänden, Aufsätzen und andere gedruckte Publikationen, Publikationen in Zeitschriften, Onlinequellen, Audioquellen und Videoquellen. Das gibt einen seht guten Überblick über die verwendete Literatur. Die Autorin hat einige aktuelle Quellen verwendet. Die meisten sind nach 2015 entstanden, ein paar stammen aus den Jahren zuvor.
Wer sinnerfassend lesen kann, ist klar im Vorteil – so heißt es im zynischen Spaß. Mir erging es im Falle dieser Aufgabe nicht ganz so; jedenfalls nicht, was das Lesen der Aufgabenstellung betrifft. Aus diesem Grund analysierte ich zwei Masterarbeiten anstelle von einer. Tatsächlich haben sich im Vergleich aber spannende Aspekte herauskristallisiert, weshalb ich beide Analysen präsentieren möchte.
In meiner eigenen Masterarbeit möchte ich die Methoden der Konkrete Poesie in der typografischen Arbeit behandeln und selbst ausprobieren. In der Konkreten Poesie verlässt das Wort den poetischen Vers und wird zur visuellen Konstellation. Diese Handhabung von Inhalt und Schrift begann bereits bei den Futuristen und setzte sich in der Konkreten Poesie vor allem ab den 1950er-Jahren fort. Gerade in der zuletzt genannten Zeit wurde der Ansatz des Konkreten auch häufig für die Werbetypografie verwendet. In meiner Recherche nach Literatur zum Thema kam mir eine Masterarbeit am Institut für Germanistik an der Karl-Franzens-Universität Graz unter: „Leerstellen und Konkrete Poesie. Eine Analyse der Verwendungs- und Wirkfaktoren von Zwischenräumen im poetischen Werk von Franz Mon“, verfasst von Karin Bachmayer. Dass die Konkrete Poesie sowohl Gegenstand der visuellen Gestaltung als auch ein Forschungsthema der Literaturwissenschaft ist, liegt in der Natur ihrer Form. Als Texterin und Grafikdesignerin ist es genau diese Schnittstelle zwischen Inhalt und Form, die für mich so spannend ist. Aus diesem Grund wählte ich die Masterarbeit von Karin Bachmayer als (ersten) Gegenstand der Bewertung einer wissenschaftlichen Arbeit.
Da diese Masterarbeit aber nicht aus meinem Fachbereich stammte, sich aber thematisch für mein Thema eignete, wollte ich noch eine zweite Masterarbeit aus dem Bereich des Communication Designs analysieren. Diese zweite Arbeit mit dem Titel „The Spoken Word in Typography“ von Ondrej Jelinek beschäftigt sich inhaltlich mit einem ähnlichen Thema wie die erste Arbeit, jedoch unterscheidet sie sich aufgrund des Fachbereichs hinsichtlich einiger Aspekte doch sehr.
Ich möchte die nachfolgende Präsentation mit der Analyse der Arbeit aus meinem eigenen Fachbereich beginnen und hänge die Analyse der zweiten Arbeit aus dem Bereich Germanistik an.
Masterarbeit aus dem Fachbereich Communication Design
Diese Masterarbeit von Ondrej Jelinek beschäftigt sich mit den gestalterischen Möglichkeiten, nonverbale Aspekte gesprochener Sprache in geschriebener bzw. gedruckter Form darzustellen. Zunächst behandelt die Arbeit semiotische und linguistische Theorien zur Verbindung von gesprochener und geschriebener Sprache. Daraufhin werden Beispiele aus der Konkreten Poesie bzw. aus Wort-Klang-Kompositionen analysiert. Anhand unterschiedlicher typografischer Werkzeuge wird im praktischen Teil der Arbeit erforscht, wie nun nonverbale Aspekte grafisch dargestellt werden können. Das Ziel der Arbeit ist, das gesammelte theoretische Wissen praktisch anzuwenden und durch die vorliegenden Experimente einen Nährboden für weitere Diskussion zu bieten.
Titel: The Spoken Word in Typography
Autor: Ondrej Jelinek
Universität: University of Applied Science and Arts Northwestern Switzerland
Fachbereich: Master of Arts in Visual Communication and Iconic Research
Publikationsjahr: 2013
Gestaltungshöhe
Die Gestaltungshöhe dieser Arbeit ist – meiner Meinung nach – als relativ hoch einzuschätzen. Dies ist der Fall, da der Verfasser es schafft, Typografie und Layout einer wissenschaftlichen Arbeit entsprechend in Einklang zu bringen. Die Gestaltung ist sehr klar und strukturiert, nimmt sich aber zurück. Dies vermittelt Ruhe und gibt dem textlichen Inhalt genügend Bühne. Die Wahl des Verfassers fiel auf Blocksatz mit eingerückten Absätzen. Für Titel und Navigation (Kolumnentitel, Inhaltsverzeichnis) wurde eine moderne Grotesk verwendet, für den Fließtext eine Serifenschrift. Die Schriftwahl zeugt vom Wissen des Verfassers, welche Schrift sich für lange Body Copies eignet und inwiefern trotzdem ein gewisser visuell auffallender Stil erreicht werden kann.
Innovationsgrad
Die Typografie setzt sich in der Regel mit dem geschriebenen Wort und seiner Anordnung auf einer Fläche auseinander. Diese Arbeit geht auf die Darstellung des gesprochenen Wortes ein, was vor allem in Grundlagenwerken der Typografie selten bis niemals Beachtung findet (Ich selbst kenne kein solches Werk.) Anhand von experimenteller Arbeit möchte der Verfasser versuchen, die nonverbalen Aspekte des gesprochene Wortes grafisch darzustellen. Es gibt Literatur im Bereich der experimentellen/expressiven Typografie bzw. Artikel über Typografie, die nach Willberg und Forssmann als „inszenierend“ klassifiziert werden kann, die auf Darstellung der Augenblicklichkeit gesprochener Sprache eingehen. Jedoch konnte innerhalb der Recherche keine Masterarbeit ausfindig gemacht werden, die sich anhand von Experimenten diesem Thema so eingehend widmet.
Selbstständigkeit
Der Verfasser setzt sich im ersten Teil der Arbeit mit den theoretischen Grundlagen auseinander und lässt diesen anhand praktischer Experimente Taten folgen. Diese praktische Arbeit erfolgt reflektiert und dokumentiert. Durch die Abbildung des Rechercheprozesses sowie die Entwicklung seiner Ergebnisse zeigt der Verfasser, dass er selbstständig an seinen Experimenten gearbeitet hat. Zudem schreibt er immer wieder, was und inwiefern sein Interesse für die Fragestellung der Arbeit geweckt wurde, womit er seine Eigeninitiative zu verdeutlichen versucht. Somit ist davon auszugehen, dass der Verfasser selbstständig gearbeitet hat. Inwiefern die betreuende Person Hilfestellungen gegeben hat, ist nicht beurteilbar.
Gliederung und Struktur
Die Arbeit ist logisch aufgebaut bzw. gegliedert, folgt jedoch keiner Nummerierung. Die Kapitel tragen lediglich Titel, das Inhaltsverzeichnis führt diese Titel an und die Seite, auf der sie beginnen (siehe Abb. 1). Auf die Einleitung folgen einige Kapitel zur Theorie, deren Inhalte im praktischen Teil eine Verbindung erfahren. Da sich der Verfasser mit der Darstellung des gesprochenen Wortes auseinandersetzt, findet er unterschiedliche wissenschaftliche Bereiche, sich dem Thema zu nähern: Sprachwissenschaft, Kommunikationswissenschaft und typografische Theorien.
Abb. 1 // Inhaltsverzeichnis ohne Nummerierung
Anhand der theoretischen Grundlagen erarbeitet der Verfasser konkrete Fragen, die er innerhalb des Kapitel „The Design Process“ beantworten möchte: What can be transmitted to the reader within the letterform? It is possible to visually represent the sound image of a word and thus narrow down its possible explanations? Where is the boundary between phonetic and visual? Can a form be articulated? Etc. Der Designprozess gliedert sich eigentlich in weitere Unterkapitel, die sich den unterschiedlichen Aspekten im Design widmen („Coding“, „Composition“, „Expression“). Diese werden jedoch im Inhaltsverzeichnis nicht angeführt, was für Leser:innen irreführend ist. Die (Nicht-)Strukturierung bzw. Nicht-Nummerierung der Arbeit mag gestalterisch ansprechend sein, ist aber für Lesende unpraktisch und unübersichtlich.
Auf die Darstellung des Designprozess folgt die Zusammenfassung. In dieser fasst der Verfasser zusammen, welche theoretischen Ergebnisse seine Recherche erzielt hat. Seinen eigenen Designprozess nennt er „a journey without a certain ending, aiming to visually capture some of the invisible concepts we know.” und lässt eine Bewertung seiner praktischen Arbeit aus eigener Sicht völlig offen. Auf die Zusammenfassung folgen das Literaturverzeichnis sowie eine sehr umfangreiche Dokumentation des Designprozesses. In der gesamten Prozessdokumentation wird keinerlei Kommentar vorgenommen. Die Dokumentation ist eine reine Aneinanderreihung von titellosen Bildern. Aus meiner Sicht benötigt man nach Lektüre der Arbeit auch keinen Kommentar, jedoch wäre eine Art Navigation innerhalb der Dokumentation doch hilfreich um Querverbindungen zum Kapitel „Designprozess“ herstellen zu können.
Kommunikationsgrad
Obwohl es sich um eine Arbeit an einer Schweizer Hochschule für Gestaltung handelt, wurde die Arbeit auf Englisch verfasst. Der Verfasser verfügt dennoch über das notwendige sprachliche Niveau, in englischer Sprache eine wissenschaftliche Arbeit zu verfassen und seine Beobachtungen innerhalb des Designprozesses verständlich beschreiben zu können. Der Text liest sich flüssig und logisch, auch wenn manchmal deutlich wird, dass es sich nicht um das Englisch eines Native Speakers handeln kann. Die Formulierungen sind jedoch – wie es das Englische vorsieht – kurz und aussagekräftig gehalten. Der Verfasser beherrscht es, mit wenigen Worten viel zu sagen und distanziert sich vom häufigen Gebrauch des „I“ oder „my“. Vielmehr wird oft das Passiv verwendet, was der wissenschaftlichen Tonalität gerecht wird. Lediglich die klare Kommunikation des inhaltlichen Aufbaus (siehe Gliederung) lässt zu wünschen übrig.
Umfang der Arbeit
Die Arbeit umfasst insgesamt 230 Seiten, wobei 88 Seiten die eigentliche Arbeit darstellen und der Rest die Prozessdokumentation. 54 Seiten sind der Theorie gewidmet, 18 Seiten beschreiben den Designprozess selbst. Obwohl sich das Kapitel des Designprozesses eher kurz hält (ist er doch so maßgeblich für diese Arbeit), zeigt die Dokumentation des Prozesses, dass eingehende Recherche und Experimentieren vonstatten gegangen war. Damit ist der Umfang der Arbeit für den Abschluss eines Masterstudiums sicherlich in Ordnung.
Orthografie sowie Sorgfalt und Genauigkeit
Orthografisch konnten keine Mängel festgestellt werden. Theorie und auch praktisches Experiment zeigen Sorgfalt in der Erarbeitung. Was nochmals festzuhalten gilt, ist die Prägnanz, mit der Gedanken wiedergegeben werden. Dies ist gerade im Vergleich zu einer auf Deutsch verfassten Arbeit sehr auffallend. Es bedurfte hier nicht vieler Worte, um doch viel Inhalt wiederzugeben.
Literatur
Die verwendete Literatur ist eine Mischung aus gedruckten Werken und Weblinks, wobei im Vergleich zu anderen aktuellen wissenschaftlichen Arbeiten wenige Quellen aus dem Internet verwendet wurden (23 Printmedien versus 5 Webquellen). Die Bibliografie umfasst ältere Werke (vor 2006) sowie neuere Werke (nach 2006). Hinsichtlich der Tatsache, dass die Arbeit 2013 publiziert wurde, ist es jedoch auffallend, dass kein Werk in den letzten drei Jahren vor Publikation der Arbeit erschienen ist. Zwei Jahre stammen aus 2010 bzw. 2009, alle anderen sind älter.
Die Zitationsweise, mit der der Verfasser arbeitete, beinhaltet keine Fuß-, sondern Endnoten: Zitate wurden mit Nummern versehen, die in einem Register von „Endnotes“ gelistet wurden. Dort findet man die Quelle, aus der das Zitat stammt. In einem separaten Literaturverzeichnis, das in „Bibliography“ und „Internet Sources“ gegliedert ist, findet sich die alphabetische Liste der Quellen. Bei den Endnoten sowie dem Literaturverzeichnis wurde sorgfältig gearbeitet.
Masterarbeit aus dem Fachbereich Germanistik
In ihrer Arbeit behandelt Karin Bachmayer die Leerstelle als gestalterisches Mittel in literarischen bzw. poetischen Texten. Das Augenmerk der Analyse liegt im Weiteren auf den Texten von Franz Mon. Bachmayer stuft die Leerstelle als Teil der Konkreten Poesie ein. Durch Betrachtung und Vergleich erläutert sie zunächst den Begriff der Leerstelle und leitet auf die Konkrete Poesie über. Sie stellt sich die Frage, welche Rolle das Wort und die Fläche auf der semantischen Ebene von Texten bzw. in der Konkreten Poesie spielt. Bachmayer möchte mit ihrer Arbeit darlegen, wie die Verbindung von Wort und Fläche auf Leser:innen wirken kann und soll. Sie betrachtet diese Verbindung zunächst im Allgemeinen und dann im Konkreten anhand der Poesie von Franz Mon.
Titel: Leerstellen und Konkrete Poesie
Untertitel: Eine Analyse der Verwendungs- und Wirkfaktoren von Zwischenräumen im poetischen Werk von Franz Mon
Autorin: Karin Bachmayer
Universität: Karl-Franzens-Universität Graz
Fachbereich: Germanistik
Publikationsjahr: 2018
Gestaltungshöhe
Die Arbeit liegt als digitales PDF vor, ist im Bestand der Universitätsbibliothek jedoch auch in gedruckter Version verfügbar. Am Institut für Germanistik gibt es formale Richtlinien, wie eine wissenschaftliche Arbeit zu gestalten ist. Die Arbeit entspricht diesen Richtlinien. Die Masterarbeit von Karin Bachmayer ist gut strukturiert und übersichtlich gestaltet. Die Arbeit wurde mit einer Serifen-Schrift (vermutlich Times New Roman) verfasst, die in unterschiedlichen Schnitten und Größen zur Anwendung kommt. Diese formale Gestaltung dient jedoch lediglich der hierarchischen Strukturierung und Übersichtlichkeit und scheint keine weiteren gestalterischen Ambitionen zu verfolgen. Die einzige Ausnahme hinsichtlich des Schrifteneinsatzes bildet die Seitenzahl, die in Calibri gesetzt ist. Dies hätte – auch innerhalb des vorgegebenen formalen Rahmens – an die ansonsten verwendete Schrift angeglichen werden können, ist vermutlich aus Gründen der Unachtsamkeit aber nicht erfolgt. Grundsätzlich zielt die Arbeit in ihrer Gestaltungshöhe vorrangig auf die klare Präsentation des Inhalts ab. Der Großteil der Arbeit besteht aus einem textlichen Layout. Abbildungen wurden integriert, um Inhalte oder konkrete Beispiele zu veranschaulichen. Dabei erfüllt die gestalterische Anordnung völlig ihren Zweck. Die Gestaltungshöhe bleibt demnach über das gesamte Dokument hinweg auf einem Grundniveau, das den Anforderungen an eine wissenschaftliche Arbeit im Bereich der Literaturwissenschaftlich entspricht und das – aufgrund der vorgegebenen Richtlinien der Universität Graz bzw. des Instituts für Germanistik – wohl nicht hätte überschritten werden können. Zugleich zeigt die Inkonsistenz zwischen Fließtext und Seitenzahl aber, dass die Verfasserin der Gestaltung wohl auch wenig Beachtung geschenkt hat.
Innovationsgrad
Im Zuge meiner Recherche stieß ich auf einige Aufsätze, die darauf hinweisen, dass die Konkrete Poesie in der Literaturwissenschaft oftmals vernachlässigt wird, da diese ja mehr der typografischen Gestaltung von Worten zuzuordnen sei. Alleine aus diesem Aspekt heraus, kann der Arbeit von Karin Bachmayer ein gewisser Innovationsgrad innerhalb ihres Fachgebietes zugeschrieben werden, da dieses in der Masse an Forschungsarbeit eher marginale Betrachtung erfährt. Dem gegenüber steht das Grafikdesign, das sich in Publikationen immer wieder mit der Konkreten Poesie als prägende Methode für die (Werbe-)Typografie auseinandersetzt. Ende 2021 erschien hier, zum Beispiel, das Buch „worte formen sprache. Über konkrete Poesie, Typografie und die Arbeit von Eugen Gomringer“, herausgegeben von Simon Mager. Karin Bachmayer setzt sich vor allem mit der Wirkung der Leerstelle innerhalb eines Textes auseinander – also einem eigentlich gestalterischen Detail, das jedoch auch inhaltliche Wirkung hat. Im Grafikdesign gibt es seit jeher Beiträge zur Bedeutung des Weißraumes, jedoch konnte ich keine Aufsätze aus der Designforschung finden, die sich konkret mit der Leerstelle als Weißraum innerhalb des Textes auseinandersetzen. Mit ihrer sehr spezifischen Fragestellung widmet sich Karin Bachmayer meiner Meinung nach einem Thema, das sowohl für die Literatur als auch das Grafikdesign von Bedeutung und deshalb durchaus innovativ ist.
Selbstständigkeit
Die Arbeit gliedert sich in drei größere Themenbereiche: die Leerstelle und ihre Definition, die Leerstelle innerhalb der Konkreten Poesie und die Analyse der Leerstelle in den Texten von Franz Mon. Karin Bachmayer stützt ihre eigene Analyse im dritten Teil zunächst auf die Theorie, die sie in den vorangegangenen zwei Kapiteln darlegt. Unterschiedliche theoretische Grundlagen und Gedanken wurden darin auf eine verständliche Art und Weise zusammengetragen. Zudem erarbeitet sie einen Kriterienkatalog für ihre eigene Analyse. Dieser basiert zwar durchaus auch auf Beobachtungen und Beurteilungen aus anderen Schriften, jedoch schien die konkrete Auswahl der Kriterien und Konzeption des Kataloges selbstständig erfolgt zu sein. Auch die Analyse im dritten Teil der Arbeit erfolgt schlussendlich selbstständig. (Inwiefern die Betreuungsperson in dieser Analyse leitend war, ist aus externer Sicht nicht zu beurteilen). Bachmayer greift immer wieder auf analysierende Gedanken des Dichters selbst zurück, um Rückschlüsse auf konkrete Beispiele ziehen zu können. Auch dies scheint mir aus eigenständiger Recherche heraus passiert zu sein. Die Selbstständigkeit der Arbeit ist aus meiner Sicht also aus hoch einzustufen.
Gliederung und Struktur
Die Gliederung der Arbeit folgt einem logischen und verständlichen Aufbau. Auffällig ist, dass keine Abstracts inkludiert wurden, wobei davon auszugehen ist, dass dies wohl nicht aus Unachtsamkeit geschah, sondern keine formale Anforderung des Instituts für Germanistik war, an dem die Arbeit verfasst wurde.
Ab der Einleitung werden alle Kapitel mit lateinischen Ziffern nummeriert. Zwei Kapitel widmen sich den theoretischen Grundlagen, ein drittes der Analyse. Das erste der Theorie-Kapitel verfügt über eine weitere hierarchische Ebene (2.1. bis 2.7.), das zweite Theorie-Kapitel sowie das Analyse-Kapitel werden um eine weitere hierarchische Ebene ergänzt (siehe Foto). Nachfolgend soll ein kurzer Überblick über die inhaltlich relevanten Kapitel gegeben werden.
Kapitel 1 – Einleitung
In der Einleitung legt Karin Bachmayer den Inhalt ihrer Arbeit sowie die Überlegungen zum Aufbau sehr detailliert dar – meiner Meinung nach, fast schon zu detailliert. Grundsätzlich gilt es ja, die Einleitung am Ende des Verfassungsprozess einer wissenschaftlichen Arbeit zu schreiben, da man nur zu diesem Zeitpunkt wirklich weiß, was im Weiteren folgen wird. Das hat Bachmayer definitiv getan, ist dabei aber etwas ausufernd geworden. Zu Beginn wird dargelegt, warum sich die Verfasserin mit Leerstellen befasst, welche Literatur verwendet wird und welches Ziel mit der Arbeit verfolgt wird. In der Folge gibt die Einleitung noch einen ausgedehnten inhaltlichen Überblick über die nachfolgenden Kapitel. Die Einleitung konzentriert sich damit weit mehr auf die inhaltliche Angabe als auf eine Herleitung der Relevanz der Arbeit oder spannende Aspekte/Resultate, die Leser:innen zum Weiterlesen animieren sollen. Diese inhaltliche Ausrichtung der Einleitung kann bewusst entschieden worden oder aus einem Mangel an Reflexion über die Relevanz der Arbeit entstanden sein.
Kapitel 2 – Leerstellen: Definition und Konkretisierung
In diesem Kapitel wird auf die unterschiedlichen Arten von Leerstellen und die Rolle der Leser:innen in der Rezeption von Leerstellen eingegangen. Dies soll einerseits Lesenden einen Überblick über die Einteilungen geben, im Weiteren aber auch der Verfasserin die Möglichkeit bieten, die analysierten Leerstellen in Kapitel 3 einer Kategorie zuzuordnen.
Kapitel 3 – Leerstellen und Konkrete Poesie
Dieses Kapitel befasst sich mit der Rolle der Leerstelle in der Konkreten Poesie. Die Verfasserin zeigt auf, wieso Leerstellen ein maßgeblicher Teil der Konkreten Poesie sind und warum Letztere oftmals aufgrund der Leerstelle erst funktioniert. Die Verfasserin geht in der Folge auch auf den Begriff des „Konkreten“ ein. Hierfür zieht sie Definiitonen unterschiedlicher konkreter Lyriker heran. Das Konkrete äußerst sich einerseits im Worte, andererseits in der Fläche, die das Wort umgibt und damit zum essentiellen Teil dieser Poesie wird. Über die Bedeutung der Fläche wird die Verbindung zur Leerstelle im Text hergestellt, deren semantische, syntaktische und materielle Wichtigkeit damit untermauert wird. Die bis dato erschlossene Theorie wird am Ende dieses Kapitel dazu verwendet, einen Kriterienkatalog für die weitere Analyse zu erstellen.
Kapitel 4 – Leerstellen in poetischen Texten von Franz Mon
Karin Bachmayer analysiert die Bedeutung und Wirkung von Leerstellen anhand von sechs Poesie-Beispielen von Franz Mon. Sie erarbeitet hier einen zentralen Aspekt von Mons Texten: die grafische Darstellung. Die Anordnung des Textes, also seine Typografie, hat für die Verfasserin maßgeblichen Einfluss darauf, inwiefern die Leerstellen in den Texten nach Bedeutung und Wirkung den Kategorien zugeordnet werden können.
Kapitel 5 – Zusammenfassung
In ihrer Zusammenfassung führt die Verfasserin aus, was das Ziel der Arbeit war, inwiefern sie dieses Ziel erreichen konnte und wo Probleme bei der aussagekräftigen Interpretation der Analyseergebnisse auftraten. Sie betont nochmals die Rolle der Leser:innen im Schaffen von Bedeutung und Wirkung von Leerstellen, bleibt den Lesenden jedoch einen Ausblick hinsichtlich weiterer Forschungsmöglichkeiten schuldig.
Kommunikationsgrad
Die Verfasserin beherrscht das literarische Jargon und die wissenschaftliche Tonalität, sodass die die Sprache ihrer Arbeit absolut angemessen ist. Ihr Formulierungen sind schlüssig – weder zu prägnant, noch zu verschachtelt. Obwohl die Erläuterungen teilweise kurzweiliger sein könnten, erschließt sich den Leser:innen stets, wovon die Rede ist. Inhaltliche Wiederholungen gibt es kaum. Die Verfasserin stellt zudem Bezüge zwischen den Kapiteln her, verweist auf bereits Erwähntes, was zu einem guten Verständnis ihrer Vorgehensweise führt.
Umfang der Arbeit
Die Arbeit umfasst insgesamt 94 Seiten. Sie enthält 44 Seiten Theorie sowie einen Analyse-Teil zu 31 Seiten. Die Analyse umfasst sechs unterschiedliche Werke, denen sich die Verfasserin eingehend widmet. Dadurch schafft sie eine gute Balance zwischen theoretischen Grundlagen und Überlegungen (Erstellung des Kriterienkatalogs) und ihrer praktischen Arbeit.
Orthografie sowie Sorgfalt und Genauigkeit
In der Lektüre der Arbeit ließen sich keine orthografischen Fehler feststellen. Auch das Literaturverzeichnis in seiner Gesamtheit sowie die einzelnen Zitationen bzw. Fußnoten am unteren Seitenrand scheinen sehr akkurat und sorgfältig erstellt worden zu sein. Hinsichtlich der Sorgfalt soll hier nochmals kurz auf die Gestaltung eingegangen werden: Es wurde bereits erwähnt, dass für den gesamten Inhalt eine Schrift verwendet wurde, die lediglich bei den Seitenzahlen nicht zum Einsatz kam. Da anzunehmen ist, dass dies keine gestalterische Entscheidung war, ist diese Inkonsistenz im Erscheinungsbild wohl auf eine Ungenauigkeit in der Schriftwahl zurückzuführen. Im Gesamten ist anzumerken, dass die Verfasserin inhaltlich und strukturell sehr sorgfältig gearbeitet hat, der Gestaltung über die formalen Anforderungen hinaus aber keine Bedeutung beimaß.
Literatur
Die Verfasserin verwendete unterschiedliche Primärliteratur für ihre Analyse. Die verwendete Sekundärliteratur setzt sich aus einer ausgewogenen Mischung aus Druckwerken und Online-Ressourcen zusammen. Auffallend ist die Verwendung vieler älterer Werke. Nur drei Werke stammen aus den letzten fünf Jahren vor der Publikation der Arbeit 2018. Viele Werke stammen aus den 1960er- und 1970er-Jahren, teilweise aus den 1990er-Jahren. Dies ist womöglich darauf zurückzuführen, dass die Konkrete Poesie von 1950 bis 1970 ihre Hochphase erlebte und vor allem in dieser Zeit auch Beachtung genoss. Am Anfang dieser Analyse wurde bereits angemerkt, dass die Erforschung der Konkreten Poesie innerhalb der Literaturwissenschaft eher eine Randerscheinung darstellt. Aus diesem Grund kann auch ein Mangel an fundierter zugänglicher Literatur entstanden sein.
Dieser Blogeintrag hätte noch den zweiten Versuch der analogen Doppelbelichtung thematisieren sollen. Doch aufgrund der verzögerten Lieferung der Abzüge ist dies leider nicht möglich, da es jetzt am Ende des Semesters Zeit ist, die Experimente zusammenzufassen und das Resultat zu bewerten.
Die letzten Wochen waren geprägt mit der Durchführung der Experimente. Ich widmete mich der Doppelbelichtung – digital als auch analog und erarbeitete weitere Schritte im Bildbearbeitunsgprozess. Die digitale Doppelbelichtung mit der Systemkamera zu Beginn war sehr erfolgreich und recht einfach umzusetzen. Da ich mich schon länger mit der digitalen Fotografie beschäftige, konnte ich die Schritte ohne Probleme durchführen. Der Vorteil der digitalen Doppelbelichtung war das sofortige Ergebnis. Innerhalb ein paar Sekunden konnte ich in der Kamera das Resultat anschauen und bewerten. Das Aufeinanderlegen der zwei Fotos erledigte bereits meine Kamera. Im zweiten Experiment befasste ich mich mit der analogen Doppelbelichtung, was zu einem unerwarteten Ergebnis führte. Nur ein paar Fotos wurden entwickelt und konnten begutachtet werden. Interessant war hier, dass zwei Fotos sich gegenseitig ergänzen konnten und sozusagen ein analogen Puzzle enstand. Im dritten Experiment erstellte ich Doppelbelichtungen mit der Sofortbildkamera. Auch hier war es vorteilhaft, das Ergebnis nach ein paar Minuten in den Händen halten zu können. Im letzten Experiment nahm ich die wenigen Abzüge des zweiten Experiments als Grundlage für eine digitale Weiterbearbeitung. Ich stellte fest, dass noch andere Fotos auf den Filmstreifen zu sehen waren und diese nicht im Labor vergrößert wurden. Also zweckentfremdete ich den Video Kopierer und steckte die Negative hinein, um sie dann mit der Systemkamera abzufotografieren. Das ist mir sehr gut gelungen und ich konnte anschließend verschiedene Farbeinstellungen in Photoshop vornehmen. Dazu zählte das Erstellen der animierten gifs, um die Farbunterschiede deutlich zu machen.
Allgemein war für mich die Schnittstelle zwischen analog und digital sehr interessant. Auch wenn ich zuvor analog gearbeitet habe, kam ich irgendwann an einen Zeitpunkt, an dem ich meine Abzüge digitalisieren musste. Für die Aufbereitung der Blogposts führte kein Weg daran vorbei. Dieser Schritt in die digitale Welt eröffnet unendlich viele Möglichkeiten.
In den verschiedenen Experimenten stand jeweils die Technik und die Durchführung im Vordergrund. In Zukunft möchte ich mich noch mehr mit dem Inhalt der Fotos beschäftigen – also was auf den Bildern zu sehen ist. Bei den Polaroids (und eigentlich auch auf den neuen analogen Abzügen, die bis heute noch nicht entwickelt wurden) habe ich es schon versucht, den Inhalt bewusst zu wählen. Das Prinzip der übereinander liegenden Ebenen (der zwei Fotos) und dem Gegensatz von analog und digital kann ich inhaltlich aufgreifen. Beispielsweise dienen Gegensatzpaare wie Natur und Stadt oder Farb- und Formunterschiede eine Menge an Möglichkeiten, die ich fotografisch festhalten kann. Somit ergänzen sich die visuelle Ebene und die methodische Durchführung.
Für das weitere Vorgehen werde ich mich noch mehr mit dem Inhalt auseinandersetzen. Dazu zählt die Recherche nach bekannten Fotograf*innen und Kunstschaffende, die ähnliche Arbeiten erstellen. Ich denke, dass ich mich davon inspirieren und leiten lassen kann, um mein Themengebiet zu erweitern und einen Fokus für das kommende Semester zu setzen.
Der dritte Blogeintrag befasste sich mit der analogen Doppelbelichtung, die nicht ganz so funktioniert hatte, wie geplant. Mit den Abzügen erhielt ich die Filmstreifen, die ich zuvor mit der analogen Kamera belichtet hatte. Die Filmstreifen waren nahezu komplett leer, da irgendein Arbeitsschritt oder mehrere Schritte im Prozess fehlerhaft waren. Jedoch bemerkte ich, dass ein paar weitere Fotos auf den Filmstreifen zu erkenn waren, die ich nicht als Abzüge erhielt.
Das hielt ich für einen Ausgangspunkt für ein weiteres Experiment und nahm mir vor, die Negative zu digitalisieren. Gewöhnlich werden Negative mit einem speziellen Gerät gescannt und dann digitalisiert. Ähnlich funktioniert das auch bei Kleinbild-Dias. Da ich aber so ein Gerät nicht besitze, habe ich einen anderen Weg gefunden, wie ich die kleinen Fotos vergrößern und digitalisieren kann. Auch hier begann ich das Equipment meines Großvaters zu nutzen. Das „Hama Video Copier“ ist ein Hilfsmittel, in das Kleinbild-Dias eingesteckt und betrachtet werden können. Es wurde oftmals für den Videoschnitt verwendet. Es handelt sich um ein Vorsatzgerät für Videokameras zum Überspielen von Dias und Negativen. Dieses Gerät wurde eignete sich deshalb sehr gut für die Digitalisierung.
Abbildung 1: Hama Video Kopierer VorsatzAbbildung 2: Hama Video Kopierer Vorsatz
Hierfür wurden die Filmstreifen eingesteckt und gegen das Licht gehalten. Nun wurde mit der Systemkamera XT-3 der Marke Fujifilm und einem 35mm f1.4 sechs Negative abfotografiert.
Im zweiten Schritt wurde das Negativ farblich umgekehrt – ein negatives Negativ entstand. So wurden die Farben wieder umgekehrt und das Foto ähnelte dem bereits zugeschickten Abzug.
Für die Weiterverarbeitung wurden acht weitere Arbeitsschritte festgelegt, bei denen Farben und Kontrast angepasst wurden.
Die definierten Arbeitsschritte dienten als Parameter, um die Fotos anschließend miteinander vergleichen zu können. Bei den Negativen A, C, D und E funktionierte es sehr gut. Die Motive sind nach der Digitalisierung gut zu erkennen, auch wenn die Abzüge ein wenig verpixelt und unscharf sind. Bei den beiden anderen Negativen B und F funktionierte es ebenfalls, jedoch ist nicht viel zu erkennen, da viele Bereiche die Fotos dunkel erscheinen lassen.
Abbildung 3: Negativ A und WeiterbearbeitungAbbildung 4: Negativ B und WeiterbearbeitungAbbildung 5: Negativ C und WeiterbearbeitungAbbildung 6: Negativ D und WeiterbearbeitungAbbildung 7: Negativ E und WeiterbearbeitungAbbildung 8: Negativ F und Weiterbearbeitung
Um die farblichen Unterschiede der einzelnen Parameter noch mehr zu erkennen, wurden animierte gifs in Photoshop erstellt. Die Ergebnisse zeigen zwar leicht verpixelte Fotos, doch der Charme der Analogfotografie ging auch in den digitalen Arbeitsschritten nicht verloren. Einerseits liegt das an den Farben und den ausgewählten Motiven, andererseits auch an teils über- oder unterbelichteten Bereichen. Die kleinen Löcher der Negative erzeugen an den Rändern auch dunklere Streifen, was ebenfalls zum analogen Erscheinungsbild beiträgt.
Das Experimentieren geht weiter: Nachdem die Doppelbelichtung digital sehr gut geklappt hat, war das Ergebnis der analoge Doppelbelichtung anders als erwartet. Nun wird ebenfalls wieder analog belichtet. Als Werkzeug dient eine Polaroidkamera. Die Art von Kameras erfreuen sich in den letzten Jahren an steigender Beliebtheit, denn nach dem Auslösen wird sofort das Foto ausgedruckt. Nach ein paar Minuten ist das Ergebnis fertig: der belichtete Film hast sich selbst fertig entwickelt. Es entstehen dabei Unikate, Momentaufnahmen, ohne dass eine digitale Datei existiert. Polaroids werden heute oft auf Geburtstagen, Hochzeiten, Reisen oder sonstigen Events genutzt. Seit über 70 Jahren gibt es die Sofortbildkamera. Damals war es ein revolutionärer Durchbruch, da keine Negative entwickelt werden mussten und das Foto sofort fertig war.
Heute dominieren die „Instax“ Sofortbildkameras den Markt, sie gehören zur Marke Fujifilm. Es gibt die Kameras in unterschiedlichen Modellen, die Fotos unterscheiden sich teilweise in der Größe. Auch gibt es Schwarz-Weiß oder Sepia Filme. Verschiedene Modi können verwendet werden, um ein gut belichtetes Polaroid in unterschiedlichen Lichtverhältnissen erstellen zu können.
Die Instax SQ6 wurde für das Experiment genutzt. Sie besitzt den Modus, Doppelbelichtungen durchzuführen. Das erste Motiv sollte ein freistehendes Objekt sein, am besten eignen sich Motive for einem hellen Hintergrund. Möglich ist auch dass die Kamera Richtung Himmel gehalten wird, sodass der Himmel den hellen Hintergrund bildet. Für das zweite Motiv können Motive gewählt werden, die eine Struktur oder Pattern haben. Beispielsweise eignen sich Wiesen, Blätter, Mauern, Fassaden usw. dafür. Danach sollte die Silhouette des ersten Motives gefüllt mit dem zweiten Motiv die Doppelbelichtung ergeben.
Das erste Bild zeigt die Silhouette einer Hand. Sie ist mit grünen Blättern gefüllt. Diese sind noch ganz leicht im weißen Hintergrund zu erkennen. Oben rechts in der Ecke befindet sich auch eine grüne Stelle. Wahrscheinlich ist das ein Ast eines Baumes, der noch in das erste Motiv geragt ist. Für den zweiten Versuch der Doppelbelichtung wurde zuerst ein Baum und dann eine orangene Hauswand abfotografiert. Auch hier hat es super funktioniert, denn die Silhouette des Baumes ist noch sehr gut zu erkennen und die Fassade füllt nun die Fläche des Baumes. Bei der dritten Doppelbelichtung wurde der Spieß umgedreht und zuerst ein urbanes Objekt, dann ein Objekt aus der Natur fotografiert. Ein städtisches Gebäude und die Straßenlaternen sind zu erkennen, sie sind gefüllt mit grünem Gras. Doch hier passierte ein kleiner Fehler: Der Haltegurt der Kamera rutschte ins Bild mit rein und wurde auch belichtet. So bekam das Polaroid ein etwas unerwartetes Aussehen. Beim vierten Versuch wurde eine Person fotografiert, danach ein Kopfsteinpflaster, welches auch außerhalb der Person zu erkennen ist. Wahrscheinlich war der Himmel nicht hell genug, sodass in diesen Bereichen das analoge Freistellen nicht zu hundert Prozent funktioniert.
Bei der letzten Doppelbelichtung diente eine Kirche als erstes Motiv. Danach wurde ein Rosenbusch fotografiert. Hier ist die Polaroid in Sachen Fokussierung an ihre Grenzen gekommen: die Rose, die fokussiert wurde, ist unscharf. Dafür sind die Blätter und Äste, die etwas weiter weg von der Linse waren, scharf. Wie beim vierten Versuch ist auch hier das „Muster“ im Himmel zu erkennen.
Die Versuche haben gezeigt, dass die Doppelbelichtung mit einer Sofortbildkamera gut funktionieren. Vorausgesetzt es werden wirklich freistehende Objekte genommen. Sobald es dunklere Bereiche im ersten Motiv fotografiert werden, werden diese auch beim zweiten Foto mit belichtet. Ein weiterer Punkt, der sehr spannend ist, ist das kurze Warten auf das Ergebnis. Nach ein paar Minuten waren alle Polaroids entwickelt. Außerdem finde ich die Farben und den Look der Fotos sehr ästhetisch und ansprechend. Die Grün- und Rottöne passen super zum grauen Asphalt. Hier hat sich also gezeigt, dass sich auch unterschiedlich farbliche Motive mit der Kamera fotografieren lassen können und ein Bearbeiten nicht notwendig ist. Das wäre hier in diesem Fall auch nicht gedacht, da keine digitalen Dateien existieren.
Abbildung 1: durchgeführte Doppelbelichtungen mit einer Sofortbildkamera
Zentraler Bestandteil der Recherche ist die Gegenüberstellung von analoger und digitaler Fotografie. Da im letzten Eintrag die digitale Doppelbelichtung thematisiert wurde, handelt nun dieser Blogeintrag um die analoge Fotografie. Als Unterschied dazu wurden Fotografien mit der analogen Spiegelreflex compact-reflex der Marke Porst erstellt (s. Abbildung 1). Bisher habe ich kaum Erfahrungen mit analoger Fotografie gemacht und mich nie wirklich damit beschäftigt. Ab und zu nutze ich analoge Einwegkameras. Doch bei diesen Kameras ist es kaum möglich, individuelle Einstellungen vorzunehmen und sie an die Lichtverhältnisse anzupassen. Die Kamera, die ich jetzt nutze, gehörte meinem Opa, der Fotograf war und sich bestens damit auskannte. Leider kann er mir die Technik und Funktionen nicht mehr erklären, so beschäftige ich mich selbst damit, eigne mir das Können selbst an und nutze sein Equipment weiter.
Verwendet wurde ein 24er Film der Marke Kodak mit der ISO 400. Nachdem der Film voll war, brachte ich ihn zum Entwickeln – und dann passierte genau das, was bei digitaler Fotografie nie der Fall ist: Der Film wurde womöglich falsch belichtet, nicht richtig weitergedreht oder die Kamera wurde nicht richtig eingestellt. Denn von den 24 Fotos kamen nur 5 entwickelte Bilder zurück, auf denen teilweise kaum was zu erkennen ist.
Doch genau das macht analoge Fotografie aus. Tage auf das Ergebnis zu warten und dann bemerken, dass etwas nicht geklappt hat. Das Ergebnis ist anders als erwartet, trotzdem hat es für mich funktioniert. Ich möchte nicht von „falschen“ Fotos sprechen, denn solche Fotos hätte ich nie mit der digitalen Kamera machen können. Das Ergebnis ist etwas unerwartetes und für mich sehr spannend, da es die kreative Arbeit ankurbelt und in eine unbekannte Richtung lenkt.
Da alle Bilder einen „Fehler“ aufweisen, passen sie in irgendeiner Weise sehr gut zusammen. Schwarze Bereiche kennzeichnen die Fotos. Auffallend sind die Fotos 1 und 2, denn sie zeigen das selbe Motiv (s. Abbildung 2). Es scheint so, wie wenn der Film ein wenig verrutscht ist und das Motiv „gecuttet“ wurde – zwei analoge Puzzleteile also (s. Abbildung 3). Bei den Fotos 2, 3 und 4 gibt es einen schwarzen Verlauf (s. Abbildung 4), das Foto 1 ist wiederum durch eine harte Kante gekennzeichnet und zu zwei Drittel dunkel. Bei Foto 5 ist der Lichteinfall und Bäume zu erkennen, alles andere ist ebenfalls sehr dunkel (s. Abbildung 5).
Die analogen Bilder wurden gescannt, also am Ende doch digitalisiert. Dieser Arbeitsschritt ist unumgänglich, sonst wäre das Erstellen des Posts nicht möglich gewesen.
Abbildung 1: Porst compact-reflexAbbildung 2: Foto 1 und 2Abbildung 3: Foto 1 und 2 zusammengefügtAbbildung 4: Foto 3 und 4Abbildung 5: Foto 5
Dieser Blogeintrag widmet sich dem Thema „Überlagerung“. Die Grundlage für das Experiment ist das Übereinanderlegen zweier Ebenen bzw. Fotos. Die Systemkamera XT-3 der Marke Fujifilm besitzt einen Doppelbelichtungsmodus. Hierfür werden zwei Fotos nacheinander geschossen und übereinander gelegt. Dieser Arbeitsschritt wird direkt in der Kamera erledigt, d.h. es ist kein Programm wie beispielsweise Photoshop nötig. Das doppelbelichtete Foto wird dann als JPG abgespeichert. Eine weitere Einstellung, für die die Marke Fujifilm bekannt ist, ist das Einstellen eines Filmprofils. Verschiedene Voreinstellungen für Farbe, Helligkeit, Farbtemperatur etc. können bereits ebenfalls in der Kamera festgelegt werden. Beim Aufnehmen eines Fotos werden zwei Dateiformate gespeichert: das RAW (Filmprofil und Farbeinstellungen werden nicht übernommen) und das JPG (Filmprofil und Farbeinstellungen werden übernommen). Da ich für die XT-3 das Filmprofil „Classic Chrome“ verwende, sind alle Fotos im JPG-Format im Grunde genommen schon ein wenig bearbeitet, das das Filmprofil „Classic Chrome“ auf die JPGs angewendet wird. Daraus folgt, dass ein doppelbelichtetes Fotos ebenfalls aus zwei bearbeiteten Fotos besteht. Das Filmprofil „Classic Chrome“ steht für helle Schatten, weiche Übergänge und Kanten und sanfte Kontraste.
Vorgehensweise Für die digitale Doppelbelichtung wurden Pattern verwendet, die in der Natur oder im öffentlichen Raum vorkommen. Das erste Bild besteht aus Gras und Kopfsteinpflastern. Das zweite Bild setzt sich aus einem Foto eines Baumes und eines Asphalts zusammen, das bereits an eine Körnung erinnert. Das dritte Bild besteht aus einem Foto von kleinen Fließen und eines Gebäudes.
Nach dem Aufnehmen der Doppelbelichtung wurden die JPGs in Photoshop weiter bearbeitet. Auch hier wurde die Thematik der Überlappung aufgegriffen. Eine Farbfläche wurde über das Bild gelegt, das den Farbton der Durchschnittsfarbe des Bildes hatte. Anschließend wurde für diese farbliche Ebene unterschiedliche Füllmethoden angewandt:
Abbildung 1: Doppelbelichtung 1Abbildung 2: Bearbeitung der DoppelbelichtungAbbildung 3: Doppelbelichtung 2Abbildung 4: Bearbeitung der DoppelbelichtungAbbildung 5: Doppelbelichtung 3Abbildung 6: Bearbeitung der Doppelbelichtung
Durch die experimentelle Vorgehensweise entstanden nicht vorhersehbare Fotos, die alle durch die gleichen Arbeitsschritte erstellt wurde. Die Technik der Doppelbelichtung wurde hier nun digital mit der Systemkamera durchgeführt, sie stammt aber aus den Analogfotografie. Die analoge Doppelbelichtung wird Thema der nächsten Blogeinträge sein. Nach der Durchführung weiterer Experimente können dann Rückschlüsse gezogen werden und die Ergebnisse mit einander verglichen werden.
Auch im Design ist die Rede von einem Selbst- und einem Fremdbild. Das Selbstbild ist das, was der oder die Designer:in mit dem Markenaufbau schafft. Es werden Farben und Schriften gewählt, die das Unternehmen repräsentieren und gleichzeitig eine Botschaft ausstrahlen. Das Logo soll jene verpackten Botschaften sicher bei Enverbraucher:innen abliefern. Dies kann nur dann passieren, wenn das Selbstbild eines Unternehmens – im Fach Jargon „Coporate Identity“ stimmig ist. Es ist wichtig den Charakter des jeweiligen Produkts zu verkaufen und zu bewerben.
Selbst- und Fremdbild aka. Identität und Image
Um diesen Charakter den zuvor bestimmten Zielgruppen zu übermitteln reicht ein Logo alleine nicht aus. Eine ganze Geschicht muss rundherum gewoben werden. Kund:innen müssen in der Lage sein das Produkt oder die Firma auch ohne das Logo zu erkennen. Hierbei können Farbe, Schriften, diverse Formatierungen oder aber auch bestimmte Bildsprachen als Werkzeug eingesetzt werden. Große Erfolge diesbezüglich können auch erzielt werden, wenn man alle menschlichen Sinne in betracht zieht. Der Konzern Apple zum Beispiel aktiviert den Geruchsinn der Kundschaft. Neue Apple Geräte werden mit einer Art Parfum besprüht. Dieser neue, bestimmte Geruch eines neuen Geräts ist einzigartig und manifestiert sich im Sinnesapparat eines Menschen. Aber auch der Tastsinn kann ohne weiteres mithilfe von verschiedenen Materialitäten aktiviert werden. So könnte man zum Beispiel Visitenkarten auf besonderem Papier drucken und damit in Erinnerung bleiben. Folgende Punkte sollten beim Aufbau einer Marke berücksichtig werden:
Zeichen- + Symbolwelt der Marke
Bildmarke (Signet)
Wortmarke (Logo)
Kombinierte Wort-/Bildmarke (Signet mit Logo)
Konzepte für grafische Darstellungen, z. B. Piktogramme, Geschäftsgrafiken, Tabellen u. a. m.
Farb- und Lichtwelt der Marke
Marken-Identifikationsfarben
Farbklima
Lichteinsatz, z. B. bei Ausstellungen, Messen, im Verkaufsraum u. a. m.
Markentypografie
Hausschrift
Schriftschnitte
Satzform, Anwendung u. a. m.
Bildsprache der Marke
Ausschnitte
Abstraktionsgrad
Perspektive
Farbigkeit u. a. m.
Conclusio
Um ein gesundes Image zu erlangen muss man zuerst an seinem Selbstbild arbeiten. Dies gilt für Menschen als auch für Firmen. Ein einfaches Prinzip, welches in vielen Bereichen angewandt wird. Zwecklos ist es in jedem Fall zuerst zu versuchen an dem Fremdbild etwas zu ändern. Es verhält sich hier ähnlich wie bei den Selfies. Es ist eine Endlosschleife – ein ewiges Ping-Pong zwischen Selbst- und Fremdbild. Ein Kreislauf, der nur unterbrochen werden kann, wenn das, was wir im Stande sind in die Welt zu senden auch tatsächlich so ist, wie wir uns erwarten, dass es wahrgenommen wird.
Da sich meine vorigen Posts insbesondere mit Selbstwahrnehmung beschäftigt haben möchte ich in diesem Beitrag die Brücke zur Kunst spannen. Die Recherche befasst sich mit der Wahrnehmung bezogen auf Kunst.
Kunst und Wissenschaft liegen näher beieinander als man vermuten würde. Seit langem schon beschäftigen sich Wissenschafter:innen mit Forschungsfragen wie etwa der Wahrnehmung von Kunst oder dem allgemeinem Schaffensprozess. Auch die Grundlagen der Kreativität werden hinterfragt und erforscht.
Markus Lüpertz, ein berühmter Maler, Bildhauer, Musiker und Dichter zum Beispiel sagte 2015 „Der Künstler ist kein Mensch. Er ist ein Künstler, das ist etwas anderes“
Er sagt das künstlerische Schaffen geht mit einem einzigartigen Lebensstil einher und ist eine Komposition aus Vererbung, Unterstützung bzw. Ermutigung des Umfelds in jungen Jahren und eine nachhaltige Beschäftigung mit der Materie. Ein großes Bedürfnis an Anerkennung und teils auch psychologische Probleme gehen oft mit einer außergewöhnlichen Begabung einher. Als gute Beispiele dafür dienen Michealangelo, William Blake, Wassily Kandinsky und Edvard Munch. All jene litten unter schwerwiegenden Depressionen. Aber auch bei zeitgenössischen Künstlern wie Jackson Pollock, Henri Toulouse-Latrec und Modigliani zeichnet sich eine Störung ab. Gründe dafür sind oft persönliche Probleme, aber auch Mangel an Aufmerksamkeit oder Bewunderung, negatives Feedback oder schlechte Rückmeldung im öffentlich Raum können Auslöser sein. Heutzutage scheint der Druck um ein vielfaches größer zu sein, da Social Media und die stetige Präsenz im Rampenlicht hinzkommt.
A die eigene Einstellung des Künstlers – eben auch sein Selbstbild – sind essenziell um eine:n Künstler:inn zu formen.
Zahlreiche Künstler:innen der Vergangenheit als auch der Gegenwart beschäftigen mit sich selbst und schreiben folgliche Erkenntnisse eine zentrale Rolle in der eigenen Kunst zu.
Der Künstler Willem DeKoonig erkrankte an Demenz, was sich maßgeblich in seiner Kunst abzeichnete. Seine Werke wurden immer abstrakter. Bilder, die auf eine Leinwand gebracht werden entstehen durch Wahrnehmung, Erinnerungen und generellem Wissen. Wenn dies zu bröckeln beginnt, hat es wesentlichen Einfluss auf das Werk. Eine freie, uneigeschränkte visuelle Abbildung kann ein positives Resultat daraus sein. Die Arbeiten werden unbeeinflusster und expressiver.
Exkurs: Gedankenexperiment
Wie würden wir gestalten, formen, illustrieren, wären wir nicht ständig dem Einfluss sozialer Medien ausgesetzt?
Außer Frage steht, dass viel Inspiration von diversen Platformen geschöpft wird und Austausch essenziell ist. Aber inwiefern würden sich Arbeiten von Künstler:innen und/oder Designer:innen unterscheiden, hätten sie nie zuvor unter dem Einfluss sozialer Medien gestanden?
Man müsste dieses Experiment weiterdenken und ebenso weit ausholen. Die Annahme würde voraussetzten, von Kind auf abgeschottet Leben zu müssen. Alles um uns herum ist gestaltet und designt. Kann man ein Plakat unbeeinflusst gestalten, wenn man mit Werbung umgeben ist.
Nehmen wir also an, man würde gänzlich abgeschottet jeglicher Zivilisation aufwachsen und die Person dazu anhalten ihre Eindrücke zu Papier zu bringen. Wie würde das aussehen?
Natürlich sollte die Person eine künstlerische Ader haben – oder?
Wie würde sich das Selbstbild dieser Person im Vergleich zur selben Person aber in einem anderen Lebensraum unterscheiden? Ist sie überhaupt in der Lage sich selbst gut einzuschätzen. Im zweiten Blogeintrag wurde auf die Entstehung eines Selbstbildes Bezug genommen. Dies entsteht eben aus Feedback von Personen im Umfeld.
…
Wahrnehmung von Kunst
Wir alle nehmen Kunst unterschiedlich wahr. Oberflächliche Faktoren, die darüber entscheiden wie ein Kunstwerk bei Betrachter:innen ankommt sind – klar – das Motiv, die Größe, Materialität und Inhalt des Werkes. Zusätzlich aber spielen Wissen in und über Kunst, der Gemütszustand der Betrachter:innen und deren Erfahrungen, aber auch der Bekanntheitsgrad des Künstlers/der Künstlerin eine wesentliche Rolle.
Eine gute Balance zwischen einem komplexen Bildaufbau und Ordnung also auch eine akkurate Mischung aus Bekanntem und Unbekannten regen Betrachter:innen an und hinterlassen gute Eindrücke und Erfahrungen.
Eine empirische Studie konnte nachweisen, das die Verwendung des Goldenen Schnitts in Kunstwerken nicht automatisch als harmonischer warhgenommen werden und man aufgrund deswegen ein Bild nicht gleich präferenziert.
Abstrakte Kunst wird vermehrt von Menschen verstanden wie auch wertgeschätzt, die sich intensiviert mit Kunst beschäftigen. Neulinge können oft wenig mit ihr anfangen.
Das lässt darauf schließen, dass Expert:innen Kunst aufgrund kognitiver Modelle betrachten.
Während Laien sich eher auf Vertrautheit und ihre Intuition verlassen. Das Bild gefällt oder eben auch nicht –dies zu begründen fällt dementsprechend schwer.
Diese Unterschiede lassen sich ausgezeichnet mit dem Modell der Informationsverarbeitung vergleichen. Hier wird zwischen Bottom-up-Verarbeitung und Top-down Verarbeitung unterschieden. Ersteres spiegelt die Reizverarbeitung des visuellen Systems mithilfe von Formen, Farben und Mustern wieder. Die-Top-down-Verarbeitung der visuellen Reize wird hingegen wird stark von gespeicherten Mustern und Wissen beeinflusst.
Künstler:innen, die die Wahrnehmungspsychologie als wichtiges Werkzeug einsetzen sind zum Beispiel der niederländische Künstler M.C. Escher (1898-1972) als auch der deutsch- amerikanische Maler Josef Albers (1888-1976).
Escher experimentierte mit optischen Täuschungen und setzte diese höchst mathematisch um. Auf den ersten Blick wirken viele seiner Arbeiten normal, erst bei näherem Betrachten schalten sich Erlerntes und Erfahrenes ein und man differenziert zwischen Surr- und Realität.
Albers hingegen macht sich die physiologischen Wirkungen und Wechselwirkungen von Farben zunutze. Anhand von Zusammenstellungen von verschiedenen Quadraten ruft er chromatische Interaktionen hervor (Siehe Bild unten).
“Ein Selfie ist ein von sich selbst (oder von sich selbst und anderen Personen), die mit einer Kamera oder einem Fotohandy aufgenommen werden, das auf Armeslänge gehalten wird oder auf einen Spiegel gerichtet ist, und die üblicherweise über soziale Medien geteilt werden”.
Klassisches Selfie (links), Das erste Selfie der Welt 1909 (rechts) von dem Briten Joseph Byron
Eine später formulierte und durchaus weitgreifendere Definiton von Dinhopl und Gretzel lautet indessen: „Ein Selfie ist gekennzeichnet durch den Wunsch, das eigene Ich in einem Bild festzuhalten, das afugenommen wurde, um es mit einem Online-Publikum zu teilen“.
Das Selfie ist die zeitgenössische Form sich selbst in Szene zu setzen und darzustellen. Es wird ein Bild von sich selbst gezeichnet dass sich zunehmend mitentwickelt, verändert und formt. Stets unter außenstehenden Einflüssen und selbstverständlich um es auf sozialen Kanälen zu teilen. Es ist wie ein Spiegelbild – nur ein bisschen abgewandelt .
Grundsätzlich kann man festhalten, dass aufgenommene Fotos die Welt darstellen, wie wir sie sehen. Demnach ist das Selfie eine Abbildung dessen, wie wir uns selbst sehen. Wie beim vorherigen Blogeintrag bereits erwähnt ist das Selfie keine Erfindung der Neuzeit. Bereits Dürrer und Rembrandt verwendeten das Seblstportrait im 16. Jahrhundert um ihre Charaktere zu offenbaren und mit einem Publikum zu teilen. Kunsthistorische gesehen tut das heutige Selfie nichts anderes. Es erzählt etwas über den oder die Autor:in.
Mittlerweile ist die psychologische Untersuchung des Selfies und seine Auswirkungen auf Geist und Psyche zu einem eigenen Segment geworden, das zahlreiche Forschende beschäftigt. Unter anderem wird der Zusammenhang von Narzissmus und dem Selfie erforscht. Dabei fand man heraus, dass diese beiden Positionen in einem weitaus größerem Zusammenhang bei Männern als Frauen stehen. Parallel dazu besagt eine weitere Studie, dass das Selfie mittlerweile eine gängige Art der Kommunikation darstellt und demnach in keinem Zusammenhang mit Narzissmus oder ähnlichem steht.
„Die psychologische Theorie des Impressions – Management geht davon aus, dass Menschen dazu neigen, Eindrücke von sich selbst zu schaffen und zu teilen, die in Richtung ihrer gewünschten Identitäten tendieren (Markus und Nurius, 1986)“
Ein weiterer Grund, warum wir unser Selbst gerne abbilden und der Welt mitteilen, ist wohl, um Kontrolle darüber zu erlangen, ob sich unser Selbst- mit unsererm Fremdbild deckt.
Die Identität setzt sich aus Selbst- und Fremdbild zusammen. In anderen Worten aus interner Identifikation und externer Zuschreibung. Identität ist die Überschneidung dessen, was andere von jemandem sehen und wahrnehmen und dem, was jemand fühlt oder wer man sein möchte.
Selten gelingt es eine reale Abbildung zu veröffentlich, da der Zwang zur Optimierung eine zentrale Rolle einnimmt.
