Author: Kristin Stachl

In this post, I want to continue my exploration of letters based on a grid, but this time I am going to take a picture as a base, from which I am going to generate a grid and furthermore a great variation of letters out of it. The reason why I want to try to generate a grid out of pictures is simply, that good pictures can always be analyzed by composition lines. There are many works dealing with this subject clearly and logically (e.g. Michaelangelo, Dürrer, etc.) from the renaissance to other periods of art history.

In fine art, the composition is the term for the formal construction of artworks, in the sense of the relationships between the various constituent graphical elements. The compositional line is almost always only partially materialized. Many sections of such lines will disappear, as it were, beneath the surface of the picture, but they remain very much present as an organizing principle in the image’s overall effect. The picture derives a large part of its impact from the attractors generated by its structuring vertices and lines.

In recent times, artists have played with construction lines, leaving them visible in the foreground as a sculptural element in their work. My intention in this chapter is to isolate the principle of the construction line and repurpose it as a design grid. We can attempt this with any picture that is relevant to the project. To introduce an additional layer of variation, we can modulate parameters to create a series of images from a single, shared source as the specification for our grid. This technique can be used in a partially reversed design process, to design typefaces.

So having defined a grid based on the composition of a picture. I am not going to create letters out of it.

To sum up, for a lot of letters it worked out quite nicely, however, there are a few ones that don’t quite work right now: f.e. p, q, i, j, z, s. So now I am going to simplify the grid to a square-based one I had in my previous but, on which I am going to try to create variations based on letters I created on the image-based grid.

By shifting some parameters in the square grid one can easily adjust those letters which are not geometrically correct.
to be continued…

In my last post, I explored forms in the context of permutations. Now I want to explore how to actually create a typeface on the basis of different grids, moreover I want to show how different the output can be by using the same grid. I will generate unexpected graphical elements, all of which would be difficult to create without using this kind of analytical approach. Mainly I want to explore the different outcomes of this exercise and how the grid will lead me in different directions and how many different ways there actually be of design f.e. just one letter.
So let’s start with an easy one, I created an orthogonal grid 1:2, in this case with a width of six units and to a height of 12 units.

This process can go on for all 26 Latin capitals and generate a great variety of letter systems. Now I want to go one step further. Since grids do not always have to be square-based, they can literally be based on anything. So I want to give it a try and create a grid based on an already existing typeface and use this as the basis for creating graphics, icons, or patterns. First, I am going to take the two letters from which a created above and will put them into one matrix.

In creating a grid one already determine the character of the shapes that will be generated. So it would make a lot of difference if one would choose closed, rounded, open, linear, etc. In my example, I took letter forms which are linear, one open and one closed, so I can achieve a broader range of outcomes. After having developed the final grid I can now fill it in various ways, always on the base of the used typeface, its proportions and aesthetic will generate a set of homogenous graphical elements which can be integrated coherently into an existing design.

Now let’s create patterns out of the shapes we generated from our typographical grid.

So as we can see, there are infinite ways of using a grid & creating things out of a grid. It is also a great tool for creating flexible visual systems which are great for recognition & association of a design.

Designing a grid comes through deviations, we should allow our creativity free rein here. We should always feel free to combine the results of our grid analyses with additional permutations and should not subordinate our creative sense to any formulaic decree. The following article is filled with an exploration of analog and algorithmic creation of forms which in this post will be based on a form-based grid.

What does form-based actually mean?
Well-form-based grids oft use geometric primitives as a base. In the first semester, I actually wrote about the famous designer Karl Gerstner, which took this component to generate the grid for the magazine of Capital. Following his approach, I will create geometrics from which I only require points, distances, and angles. I will use an 8×8 unit fundamental Grid, where I am going to analyze the possibilities offered by formal perpetuation with the help of 3 primitives: Triangle, Square, and Circle. I will then use mathematics functions such as addition, subtraction, intersection, and exclusion to generate random shapes.

All these shapes created in this way depart from the realm of symmetry and may at first appear cumbersome and labored. At a second glance, however, a certain aesthetic comes into focus, which, due to its clearly defined source, is nonetheless appealing.

For my first experiment, I want to transform the relationship between foreground and background to an extreme at which each turns into its opposite: Foreground becomes background and vice versa. We move each of the vertices in increments of two units in an anti-clockwise direction.

Now we are going to take the square and scan it horizontally across the grid, we push the bottom-right vertex upwards in increments of one unit. Flipping vertically, we push the same corner to the left in increments of one Unit.

The same can be experienced with a variety of different shapes.

Even though they are randomly put together they still please the eye.

Now I want to explore different shapes in one matrix. The fact that all of them are created in the same grid makes it easy for us creating shapes which pleases the eye.

Now we can create more shapes from these shapes using different path tools.

Using a variety of shapes to create different compositions.

I am going to kick off with a phrase from Viktor Baltus, he is a typography guru who gives very interesting talks and online classes, and in it’s last course he mentioned something, which describes my topic very well:

“Everyone can look at a laid outspread and judge if it’s professionally done, it’s harder to quantify that professionalism. Why do some layouts work and others do not? And more importantly, how can you recreate that professionalism? – Viktor Baltus

This semester I want to focus on designing layouts, and how style changes are perceived by the audience,I will also include a lot of typography and compositions.

“A grid is only useful if it is derived from the material it is intended to handle.” – Derek Birdsall

The secret to professional-looking designs lies in the arrangement of visual elements and how they are positioned in relation to each other. It’s a combination of layout and grids. The words layout and grid are related but are different things. The layout is the overall way of presenting your text and images and includes things like size and product. Grids are the backbone of a layout and are used to create the hierarchs of your text, images, and other visual elements. So in this post I played a lot with different grids and created random layouts out of it. Following I am going to list some of the most common grids which are used as a base to create layouts out of it.

Gutenberg Grid

Golden Ratio

Fibonacci Sequence

Fibonacci Sequence as a Grid

Rabatment Composition

Not every design needs a perfect Golden ration of 1:1.61. A lesser known composition method can often replace this theory and is called Rabatment. Rabatment is a composition method that consist of overlapping squares in a horizontal or vertical rectangle, regardless of the dimensions.
When you overlap two Rabatment squares in a rectangle, they create another rectangle. We call this secondary Rabatment.

In layouting, this method can help you align columns and images for structured look. Following there will be shown how this grid can be applied.

Rules of third
Rules of third can be used to align elements to either the lines or the cross sections for a better composition. Because we’re so familiar with perceiving the world this way, looking at a layout which is in line with the Rule of Third is often pleasing to the eye.

Gestalt Theory

Besides all the mentioned mathematical and optical composition theories there is an another theory: Gestalt, the psychological theory behind compositions.

Simplicity

The theory of simplicity states that forms are easiest perceived in its simplest form. We see this clearly when looking at typography: Letters that are grouped together form words; letters that are separated on your artboard are more actively perceived as single shapes. A good layout design makes use of simplicity to balance the components on your artboard.

Figure Ground

The figure and ground theory will help you make your layout more dimensional. The so-called „figure“ is often perceived by the mind as the focused object white the „ground“ is automatically placed in the background. A figure doesn’t have to be an actual figure, it simply indicates the text, image, or another object that the observer should pay most attention to.
The ground frames this element so it stands out more. Keep in mind that convex elements are often perceived as figures while concave elements are often perceived as ground elements.

Proximity and similarity

Elements that stand in close proximity to each other are often perceived as being from the same group. This does not only apply to columns or images but also to elements that have a similar shape, color, direction, or font size. When designing a layout, for instance, a music program with lots of information about the music, times, and musicians, it will help the viewer better understand the structure if items about the same event or grouped together or when all times are displayed in a timeline.

Symmetry

Design elements that are symmetrical are perceived as part of the same group. We can see this in the layout of spreads, where the right page is mirrored copy of the left. This can also be applied to the layout of elements that have the same value in terms of importance.

Continuity

Design elements that are aligned with each other are. perceived as being from the same group. The example above has letters of the title missing, but because they are placed in line with the beginning of the word, we can extend the word easily in our mind. The sam theory can be applied to placing the columns on different fields of the modular grid, forming a structure the viewer can follow.

Connectedness

Connecting elements like lines, dots, and shapes are perceived as connected. A good example of this theory can be found in the layouts of infographics, flowcharts, or timelines, where arrows, lines, and dots help connect one topic to the next.

As seen, there are endless possibility to make layouts based on grids.

So I wanna end this post with a phrase from Massimo Viglenni:
„Styles come and go. Good design is a language, not a style“

Diese Begriffe, kreisten die letzten Wochen in meinem Kopf herum. Irgendwas mit Typografie und Rastersysteme solle es sein. Doch fragte ich mich, welche Lehren ich daraus ziehen mag. Unschlüssig darüber konnte ich keinen Punkt finden, wie es mit meiner Recherche weitergehen soll.

Doch dann kam mir ein Gedanke: Typografie war, ist und wird ein wesentlicher Bestandteil in der Gestaltung bleiben. Sie befindet sich im stetigen Wandel, sie ist dynamisch, elastisch, emotional fluid, kinetisch, seriell, temporal und das in allen Medien. Weder im digitalen Umfeld wie Augmented und Virtual Reality, auf sensorgesteuerten Geräten, auf Bildschirmoberflächen noch im analogen Bereich kommt man ohne gute Typografie nicht aus. Dies schafft ein Spannungsfeld aus Tradition und Moderne, zahlreiche Möglichkeiten aber auch Herausforderungen entstehen. Typografie soll sinnvoll, nicht inflationär, kontextbezogen und konzeptionell gut durchdacht eingesetzt werden, um gestalterische Fundamente zu stärken, Emotionen zu vermitteln sowie Gestaltungsprinzipien untermauern.

Zahlreiche, bekannte Typografen und Typografinnen lehren uns ihren Ansatz der Typografie. Folgend, einige bekannt Zitate, mit denen ich in das Experiment starten möchte:

Typografische Gestaltung interpretiert immer. Jeder Text, ob Zeitungsnotiz, lyrisches Gedicht oder Gebrauchsanweisung, wird durch die Typografie in der er zu lesen ist, beeinflusst.

Hans Peter Willberg, 1990

Typografie ist im Grunde eine zweidimensionale Architektur. Die Harmonie der einzelnen Proportionen, die Gruppierung der Schriftzeilen, das Abwägen von Kontrast und Ausgleich, die Symmetrie wie die dynamische Spannung der axial Anordnung sind die Gestaltungsmittel, die der Typograf je nach der gestellten Aufgabe so anzuwenden hat, dass der Text dem Leser in einer ansprechenden Form vermittelt wird.

Herman Zapf, 1954

Beziehung zu schaffen, ist das Ziel alle Typografie.

Kurz Schwitters, 1930

Neutrale Typografie gibt es nicht.

Hans Peter Willberg, 1984

Nichts ist einfacher, als Schrift zu ignorieren – und nichts ist schwerer, als sie wieder zu vergessen, wenn man sie einmal erkannt hat.

Dagmer Welle, 1900

Sprache wird durch Schrift erst schön

Erik Spiekermann

Jeder diese Thesen hat seine vollkommene Berechtigung. Deswegen sammelte ich einige dieser Thesen und möchte nun mithilfe dieser den experimentellen Zugang wagen und auf Basis dieser Thesen Poster gestalten. Ich möchte die systematische, experimentelle Anordnung von Schrift erproben. Sowie mit der Wirkungsweise von Weißräumen und Typen, das Spiel mit Satzformen und ihre Dekomposition experimentieren. Stay tuned.

Rastersysteme sind eine Schlüsselkomponente des Grafikdesigns, aber sie wurden schon immer für Canvas mit festen Abmessungen entwickelt. Bis jetzt. Den heutzutage entwerfen wir für ein Medium, das keine festen Abmessungen mehr hat, ein Medium, das seine Form ändern kann und wird, um sich besser an seine Umgebung anzupassen – ein Medium, das in der Lage ist, ein einzelnes Layout auf einem Smartphone, einer Werbetafel am Times Square und allem darin anzuzeigen zwischen. Dafür brauchen wir ein Rastersystem mit unendlichen Möglichkeiten

Es ist üblich, sich beim Responsive Design mehrere Layouts vorzustellen: Mobil, Tablet, Desktop usw. Das Problem ist, dass die Zwischengrößen tendenziell darunter leiden, sodass wir Layouts erhalten, die bei bestimmten Abmessungen (320, 720, 960), funktionieren aber bei allen Zwischengrößen nicht mehr. Das Spektrum der Geräteauflösungen wird immer größer und die Grenzen Verschwinden zunnehmendst. Daher müssen wir ein Rastersystem erstellen, welche keine festen Abmessungen mehr hat, ein Layout mit unendlichen vielen Möglichkeiten welche nahtlos ineinander übergehen und unseren Inhalten unabhängig von der Bildschirmgröße Struktur verleihen.

Wie wir schon oftmals gehört haben, sind Raster ein Werkzeug zur visuellen Problemlösung. Das Erstellen eines Layouts ist wie das Erstellen eines Puzzles, es gibt viele einzelne Teile, welche am Ende alle zusammen eine Komposition ergeben sollen. Wenn wir ein Raster konstruieren, erstellen wir Layout grenzen und definieren somit die Umgebung. Aber wenn ein unendliches Raster konstruiert werden soll, setzen wir nicht nur die Grenzen für ein Layout, sondern ein Layoutsystem mit vielen Variablen. Sind die Beziehungen zu den einzelnen Teilen richtig definieren, füllt sich er Raster von selbst.

Da bei flexiblen Rastersystemen keine Ränder festgelegt werden können, da das Layout ja auf jeder Bildschirmgröße funktionieren soll müssen Designer zum Umdenken anfangen und sich auf die Inhalte konzentrieren. Es muss eine Informationshierchie festgelegt werden, Beziehungen zwischen den Inhalten definiert werden um mit einem Infinite Grid auch erfolgreich zu sein.

Aber welche Vorteile bzw. Nachteile ergeben sich aus einen Rastersystem und dem sog. Infinite Grid?

Einerseits hilft es die Problematiken der unterschiedlichen digitalen Auflösungen zu minimieren da ein solches Layout sich dann natürlich an jede Auflösung anpassen kann. Aber es kann im Design Prozess helfen, denken wir jetzt nun wieder an Print Sujets wie Magazine, Plakate, Flyer etc.  so könnte binnen weniger Sekunden eine hohe Anzahl an unterschiedlichsten Layoutvorschlägen gewonnen werden, was natürlich die Arbeit eines Designers unheimlich verschnellert. Somit kann schnelles, gezielteres Layout kreiert werden. Bleibt nur die Frage ob dies nun Vorteil oder Nachteil für Designer ist.

Man kann mit ziemlicher Sicherheit sagen, dass das Schweizers Design System Grafikdesign zu dem gemacht hat, was es heute ist. Der Raster führte zu einem neuen mathematischeren Ansatz für Komposition und Kommunikation. Der Begriff „Swiss Grid Systems“ umfasst sowohl das Rastersystem selbst als auch eine breitere Ästhetik, welche als Internationaler Typografischer Stil bekannt ist.

Die visuellen Merkmale des Internationalen Typografischen Stils umfassen:

• Asymmetrische Positionierung der Designelemente auf einem mathematisch konstruierten Raster, um eine visuelle Einheit in einer Komposition zu schaffen.
• Visuelle und textliche Informationen wurden klar und sachlich präsentiert
• Linksbündige Ausrichtung von serifenloser Typografie

Diese neue Ästhetik wurde jedoch nicht dem Zufall überlassen, es wurden Layouts mit strukturierte Rasterlayout zusammen mit ungerechtfertigter Schrift entworfen. Diese Herangehensweise an zweidimensionales Design stimmte mit der übertriebenen Ansicht der Schweizer Designer überein, welche besagte, dass Grafik eines von vielen Rädchen in der Maschinerie der industriellen Produktion sei: Hierbei ging es um Anonymität und Objektivität, wobei Klarheit und prägnante Kommunikation wichtiger waren als illustrative, blumige oder emotional aufgeladene Designrouten.

Für die Designer stand eher die Tatsache als das Gefühl im Vordergrund, daher wurden fotografische Bilder über Illustrationen verwendet, die Schriftarten waren sauber und einheitlich gestaltet und nicht dekorativ oder übertrieben. In den meisten Fällen wurde eine serifenlose Typografie verwendet, welche linksbündig ausgerichtet wurde. Somit wollte man sichergehen, dass die Typografie schnell und einfach erfasst werden kann. Die Designer ließen gezielt keinen Raum für Exzentrizität, sie sahen sich als objektiver und zuverlässiger Übermittler wichtiger Informationen für die Gesellschaft.

Beeinflusst von der Kunst des Bauhauses und Jan Tschicholds Die neue Typografie, haben die Praktizierenden dieses Stils Kompositionen rationalisiert, indem sie an geometrischen Rastersystemen festhielten. Das Ergebnis waren reduzierte, harmonische, sofort verständliche Designs – Meisterwerke der Kommunikation – die sich bewährt haben.

Nachfolgend werden die Rastersysteme der bekanntesten Schweizer Designer anhand deren berühmtesten Werke analysiert.

Josef Müller Brockmann

Josef Müller Brockmann ist bekannt für seine geometrischen Rastersysteme mit welchen er gezielt Text und Bild platzierte. Für ihn war das Rastersystem ein Hilfsmittel um Informationen einfacher, schneller und besser zu vermitteln. Somit wurden willkürliche textliche bzw. grafische Elemente in ein System gepackt. Dieses System verfolge er auch bei den Werbemitteln für die Marke IBM. Josef Müller Brockmann beschrieb das symmetrische Rastersystem mit einer zentralen Achse als charakteristisch für den Faschismus. Der Modernismus würde eine zentrale Achse ablehnen.

• 

• 

Max Bill

Als Grafikdesigner machte er sich die Grundsätze und philosophischen Ansichten dieser modernistischen Bewegung zu eigen. Der Großteil seiner grafischen Arbeiten basiert ausschließlich auf zusammenhängenden visuellen Organisationsprinzipien – modulare Raster, serifenlose Typografie, asymmetrische Kompositionen, lineare Raumteilungen, mathematische Progressionen und dynamische Figur-Grund-Beziehungen zeichneten seine Werke aus.

• 

• 

Richard Paul Lohse

Lohses Stil war geprägt von der Hingabe an Präzision und Klarheit in seinem theoretischen Rahmen. Struktur sah er nicht als vorläufige Grundlage, sondern als Gesamtkonzept im Bild. Er konzipierte die Leinwand als ein Feld von interagierenden Modulen, in denen sich Farbe und Form ergänzen, um eine formale Farbstruktur zu schaffen. Horizontalen und vertikale Strukturen gefolgt von seriellen und modularen Anordnungen machen seine Werke einzigartig.

• 

• 

Karl Gerstner

Gerstners Raster für die Zeitschrift Capital, welcher 1962 entworfen wurde, wird von einigen immer noch oft als nahezu perfekt in Bezug auf seine mathematischen Eigenschaften bezeichnet. Die kleinste Einheit in Gerstners Raster oder Matrix, wie er es nannte, ist 10pt – das Maß von Grundlinie zu Grundlinie des Textes. Der Hauptbereich für Text und Bild ist ein Quadrat, mit einem Bereich darüber für Titel und Kolumnentitel. Die Raffinesse liegt in der Unterteilung des Platzes in 58 gleiche Einheiten in beide Richtungen. Wenn alle Spaltenzwischenräume zwei Einheiten sind, dann ist eine zwei-, drei-, vier-, fünf- oder sechsspaltige Struktur ohne übrig gebliebene Einheiten möglich.

• 

• 

Auf die Entwicklung von Rastersystemen kann mittlerweile schon auf mehr als über 150 Jahre zurückgeblickt werden. Geschichtliche, soziale Änderungen der Gesellschaft sowie technologischen Weiterentwicklungen spielten hierbei eine große Rolle. Als einschneidender Punkt gilt die industrielle Revolution im Jahre 1740, welche das Denken und Handeln der Gesellschaft veränderte. Somit wurde auch das Design immer wichtiger um die Verfügbarkeit von industriellen Gütern zu kommunizieren. Dazu kommt, dass die französische sowie die amerikanische Revolution dazu führte soziale Gerechtigkeit, öffentliche Bildung und die Alphabetisierung der Menschen vorantrieb.

Mit dieser Veränderung entstand auch viel Unsicherheit, die widersprüchlichen Gestaltungsansätze dieser Zeit wurden hinterfragt. So entstand aus diesen Reaktionen die Bewegung „Art-and-Craft“, bestehend aus jungen Architekten, Maler und Designstudenten, welche versuchte das tägliche ästhetische Leben England’s wieder zu beleben. Sie konzipierten das berühmte „Red House“ in England, welcher Grundriss auf rein asymmetrischen Räumen aufbaute.  Davon ließen sich Arthur Mackmurdo and Emery Walker inspirieren und brachten diese Ansätze in die Typografie sowie ins Buchdesign. „The Hobby Horse“ ein Buch, dass sich auf dieselben Ansätze wie jene die zuvor beim „Red House“ konzentrierte und eine gezielte Portionierung des Raumes mit einer sorgfältigen Auswahl von Schriftgröße, Schrift, Ränder sowie Druckqualität setzt. Im Jahr 1891 gründete Morris die Kelmscott Press in Hammersmith und produziert exquisit gestaltete Bücher, in denen die Schriftarten, Holzschnitt-Illustrationen und Materialien auf ihre ästhetische Integration und einfache Herstellung hin konzipiert wurden.

Die „Arts-and-Crafts-Bewegung“ entwickelte sich weiter und wandelte sich in vielerlei Hinsicht in den sinnlich-organischen Stil des Jugendstils Stil, der in Frankreich als Art Nouveau bekannt ist; als malerischen, eher architektonischen Jugendstil in Deutschland und Belgien. Designer aller Art suchten nach neuen Ausdrucksformen, die den Zeitgeist ansprechen sollten.

Peter Behrens, ein aufstrebender junger deutscher Architekt, wuchs in Hamburg unter diesem neuen Einfluss und dem der Wiener Sezession, einer Gegenbewegung, die sich von den Glasgow Four und Wright inspirieren ließ, auf. Die Sezession zeichnete sich durch noch geradlinigere Ansätze in der Plakat- und Buchgestaltung sowie in der Architektur. Designer und Architekten wie Josef Homan, Koloman Moser und Josef Maria Olbrich verfolgten eine funktionale Schlichtheit und verzichteten auf Verzierungen. Im Jahr 1900 wurde verstärkt mit zahlreichen Layouts von Büchern und mit serifenlosen Schriften experimentiert.

Das Buch, Celebration of Life and Art, von Peter Behrens, gilt als der erste Fließtext in einer serifenlosen Schrift. Obwohl dieses Buch den Ansatz der Blockschrift beibehält, tritt es in die Fußstapfen Morris’ räumlich konzipierten Werke von Chaucer und legt dadurch die Grundpfeiler der Verwendung des Rasters mit dem Einsatz von serifenloser Schrift. Die einheitlichere Textur der serifenlosen Buchstabenformen schafft Neutralität im Text, sodass der Kontrast gegenüber dem Weißraum noch stärker unterstützt wird.

Lauweriks hatte einen systematischen Ansatz entwickelt, welcher auf der Zerlegung eines Kreises durch ein Quadrat, wodurch ein Raster aus proportionalen Räumen entstand, bestand. Behrens erkannte, dass dieses System genutzt werden konnte, um Proportionen in der Architektur und der Grafik zu vereinheitlichen. 1906 wandte er diese Theorie auf seinen Ausstellungspavillon und sein Plakat für die Anchor Linoleum Company an.

Einige Jahre später entwarf Behererns die visuelle Identität für das Industrieunternehmen AEG, welches als das erste Designsystem für ein Industrieunternehmen gilt. Beginnend mit dem Logo, entwarf er eine Firmenschrift, Farbschemata, Plakate, Anzeigen, Verkaufsräume und Produktionseinrichtungen. Jedes Element wurde mit bestimmten Proportionen und linearen Elementen sorgfältig gestaltet, was dazu verhalf die visuelle Präsentation von AEG als ein harmonisches Ganzes wahrzunehmen.

Das Bauhaus, die neue Norm

Als der Krieg in Europa zu Ende ging, wandten Designer und Architekten ihre Aufmerksamkeit auf den Wiederaufbau. In Deutschland wurde 1919 die Wiedereröffnung der ehemals renommierten Weimarer Kunstgewerbeschule mit der Ernennung des Architekten Walter Gropius, einem ehemaligen Lehrling von Peter Behrens, als neuen Direktor. Gropius formte die Schule neu als „Staatliches Bauhaus“. Hier wurden Experiment und Rationalismus zu Werkzeugen für den Aufbau der neuen Gesellschaftsordnung. Obwohl der Lehrplan zunächst auf den Expressionismus zurückgriff – beeinflusst von den Malern des Blauen Reiters, welche die Vorkurse entwickelten, verschwand langsam er der Ansatz vom Persönlichen und Malerischen. Die Bauhaus-Studenten und -Lehrer ließen sich vom Schweizer Maler Theo van Doesburg, inspirieren. dessen Stil einem strengen Dogma der Geometrie folgte. Einige Jahre später experimentiere der ungarische Künstler, Moholy mit asymmetrischen Layouts, Fotomontage, und erweiterte den geometrischen Ausdruck des Modernismus im Grafikdesign. Moholy und seine Schüler – insbesondere Herbert Bayer – verwendeten Balken, Lineale, Quadrate und asymmetrisch angeordnete Schriften auf einem Raster als Grundlage einer neuen Typografie.

• 

• 

Der Künstler Lissitsky, nahm Kontakt mit dem Bauhaus auf und beteiligte sich an Vorträgen, Buchentwürfen und Ausstellungen. Sein 1924 erschienenes Buch „The Isms of Art“, stellt einen Wendepunkt in der Entwicklung des Rasters dar.

• 

• 

• 

• 

Das Besondere an diesem Buch ist, dass der gleichzeitig laufende Text, welcher in drei Sprachen verfasst wurde, durch strenge Regeln in Form von Spalten organisiert ist. Bilder, Bildunterschriften und Folianten sind, in die Gesamtstruktur integriert und nach einer Reihe orthogonaler Ausrichtungen strukturiert. So bahnbrechend diese Entwicklungen im Design scheinen, mussten sie erst noch in die gängige Designpraxis umgesetzt werden. Die Verwendung von asymmetrischen Kompositionen, serifenlosen Schriften und der geometrischen Anordnung von Informationen waren relativ wenig in Kunst und Bildung bekannt. Der größte Teil der kommerziellen Welt wusste nicht viel von diesem neuen Zugang. Die Entwicklungen in der amerikanischen und europäischen Werbung hatten dazu beigetragen, das Kolumnensystem in die Produktion von Zeitungen und Zeitschriften einzuführen.  Die meisten Druckerei und Gestalter waren jedoch visuell noch lange nicht so fortschrittlich.

Jan Tschichold

Jan Tschichold, änderte das. Während seiner Arbeit als Grafiker für den deutschen Insel Verlag, stieß Tschichold zufällig auf die erste Bauhaus-Ausstellung von 1923. Innerhalb eines Jahres verinnerlichte er die den typografischen Ansatz und die abstrakte Sensibilität. 1925 entwarf er eine vierundzwanzigseitige Beilage für die „Typographischen Mitteilungen“, einer deutschen Druckerzeitschrift, die diese Ideen einem großen Publikum von Schriftsetzern, Designern und Druckern zugänglich machte.

Die „Elementare Typographie“, wie sie bezeichnet wurde, löste eine enorme Begeisterung für das asymmetrische und rasterbasierte Layout. Tschichold plädierte für eine reduzierte und immanent funktionale Ästhetik. Er behauptete, dass das Weglassen von Ornamenten und die Bevorzugung serifenloser Schrift, die Struktur der Buchstabenformen unterstreichen würden, um Kompositionen der Moderne zu schaffen. Negative Räume, die Abstände zwischen Textbereichen und die Ausrichtung der Wörter zueinander bildeten die Grundlage für gestalterische Überlegungen. In Anlehnung an Lissitsky und dem Bauhaus, baute er seine Kompositionen bewusst auf ein System von vertikalen und horizontalen Ausrichtungen auf und führte eine hierarchische Gitterstruktur in Dokumenten wie Plakaten, bis hin zu Briefköpfen. Bereits 1927, ein Jahr bevor er sein bahnbrechendes Buch „Die Neue Typographie“ veröffentlichte, setzte Tschichold die Idee der Struktur fort und befürwortete eine Standardisierung von Druckformaten. Die heutige europäische DIN (Deutsches Institut für Normung, das Deutsche Institut für Normung). Ein System von Papierformaten – bei dem jedes Format, in der Hälfte gefaltet, das nächst kleinere Format ergibt.

Schweizer Grafikdesign

Die sich entwickelnde Designästhetik in Europa wurde jedoch in den 1930er Jahren abrupt unterbrochen. Designer und Künstler, die sich der neuen neue Bildsprache bedient haben, wurden verhaftet oder gezwungen, als die Nazis an die Macht kamen, sie als entartet zu bezeichnen. Das Bauhaus wurde 1932 offiziell geschlossen, und Moholy-Nagy, Gropius, Mies van der Rohe (Behrens’ anderer Lehrling aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg), Bayer, und andere verließen den Kontinent in Richtung Amerika.

Tschichold, nachdem er von den Nazis verhaftet und für kurze Zeit festgehalten wurde, zog in die Schweiz. Zusammen mit Tschichold waren mehrere Bauhaus Studenten in die Schweiz gekommen. Max Bill, der die Schule an der Kunstgewerbeschule in Zürich begonnen und am Bauhaus zwischen 1927 und 1929 studiert hatte, kehrte 1930 in seine Heimat zurück, ebenso wie Theo Ballmer, ein weiterer Bauhaus-Schüler. Die Schweizer Designer hatten eine Tradition entwickelt, die auf reduktive Techniken und symbolische Darstellung beruhen, verkörpert wurde dies durch das Werk des Plakatgestalters Ernst Keller.

• 

• 

Ballmer und Bill leiteten einen Übergang zu konstruktiven Ideen durch Arbeiten, die auf mathematischen Messungen und räumlichen Einteilungen beruhten. Max Bills Beitrag bestand aus zwei Teilen: erstens durch die Anwendung seiner mathematischen Theorien auf professionelle Projekte in den Bereichen Werbung und Corporate Identity, und zweitens durch die Einführung des Raster, bei der Gründung der einflussreichen Hochschule für Angewandte Kunst in Ulm in Deutschland 1950. Bills Arbeit und sein Unterricht prägten Generationen von Designern.

Josef Müller Brockmann

Dieser Ansatz wurde von Josef Müller-Brockmann, Carlo Vivarelli, Hans Neuberg und Richard Paul Lohse, die in ihren individuellen Praxis aktiv nach einem universellen visuellen Ausdruck suchten, aufgegriffen. Als Redakteure der Neuen Grafik in Zürich arbeiteten sie zusammen, um diesen internationalen Stil in die Welt hinauszutragen. Der für die Neue Grafik entwickelte Raster bestand aus vier Spalten und drei horizontale Bänder oder räumliche Zonen, die den gesamten Inhalt, einschließlich der Bilder ordneten.

Die Neue Grafik markierte bei ihrer ersten Umsetzung eine Entwicklung im rasterbasierten Design, die bereits bei der Konstruktion inbegriffen war: die Realisierung eines Moduls – einer kleinen Raumeinheit, die durch Wiederholung aller Teile einer Seite integriert. Müller-Brockmann verzichtete auf Bilder, zugunsten reiner Schriftkonstruktionen auf der Basis von Raster. Im Jahr 1960 veröffentlichte er sein erstes Buch, „Der Grafiker und seine Gestaltungsprobleme“ in dem er diese Form der rasterbasierten Gestaltung erstmals beschreibt.

Swiss International Style

Die rationale Zürcher Ästhetik repräsentiert den Swiss International Style, mit dem die meisten Designer vertraut sind. Im Gegensatz dazu verfolgten die Designer die an der Allgemeinen Gewerbeschule in Basel studieren, einen Ansatz, der zwar auf einer Ähnlichkeit beruht, sich aber auf die symbolischen Formen und kontrastierende optische Qualitäten in Abstraktion fokussierte. Der Ansatz, Schrift und Bild zu integrieren, stand hier im Fokus und war grundlegend für den Lehrplan der Schule. Im Jahr 1942 kam der in Zürich ausgebildete Emil Ruder als Typografielehrer an die AGS. Ruder setzte auf Gleichgewicht zwischen Funktion und nuancierten formalen Beziehungen; Seine Methodik vermittelte seinen Schülern einen erschöpfenden Prozess des visuellen Problemlösens.

Karl Gerstner, gilt als tragende Säule, welche zur Entwicklung des Rasters der modernen Designpraxis beitrug. Im Jahr 1968, veröffentlichte Gerstner sein erstes Buch, „Der typografische Raster”, dort schrieb er, “Der Raster ist eine proportionale Leitlinie für Text, Tabellen, Bilder, etc. Es ist ein formales Programm, a priori für ‘x’ unbekannte Inhalte. Das Problem ist: die Balance zu finden zwischen einem Maximum anKonformität und einem Maximum an Freiheit zu finden. Oder: die höchste Anzahl von Konstanten kombiniert mit der größtmöglichen Variabilität.”

Otl Aichinger

Rastersysteme begannen in den 1960 er Jahren das europäische und amerikanische Design zu dominieren. Es war ein besonders effizienter Weg, um Kommunikationsprogramme für große Organisationen, Veranstaltungen oder Unternehmen zu gestalten. Pionier hierbei war der deutsche Designer Otl Aichinger, welcher ein Designsystem für die deutsche Fluglinie, Lufthansa entwickelte. Er sorgte für standardisierte Formate und setzte den Raster zur Vereinheitlichung der Kommunikation bei der Verwendung von unterschiedlichen Gestaltungsmaßen, Materialien und Größe gezielt ein. Detaillierte Handbücher sorgten für visuelle Einheitlichkeit bei jeder Anwendung.

Weltweite Entwicklungen

Durch Max Bill, Müller-Brockmann, Otl Aicher und andere Exponenten des Internationalen Stilswurden auch zahlreiche internationale Designer darauf aufmerksam. In den Niederlanden entwickelt es sich in die Richtung des programmorientierten Designs, vorangetrieben von Wim Crouwel, Ben Bos und BrunoWissing.

In Amerika haben Studenten der Schweizer Schulen den Internationalen Stil – und den Raster zu einem großen Publikum verholfen. Paul Rand, der Pionier des modernen Designs in Amerika in den frühen 1940er Jahren, hatte maßgeblich dazu beigetragen Wirtschaft davon zu überzeugen, dass Design gut für sie war. In seinen Designhandbüchern von 1965 für Westinghouse entwickelte Rand komplexe Raster um die Kontinuität in unterschiedlichen Medien wie Verpackung, Printwerbung und Fernsehen zu veranschaulichen.

Im Zuge des Übergangs in das einundzwanzigste Jahrhundert wird die Verwendung von Rastern, die sich in den letzten 150 Jahren entwickelt hat, weiterhin eine wichtige Rolle im Design Thinking spielen. Das Internet hat sich als ein Medium herausgestellt, das von rasterbasiertem Denken profitiert. Wie sich Medien und das Design in den nächsten 150 Jahren entwickelt, ist noch schwer einzuschätzen, klar dürfte allerdings sein, dass der typografische Raster den Designern hilft, ihre Kommunikation zu strukturieren.

Mit Rastern können Designer eine Geschichte erfinden und übermitteln. Sie können diese aber auch gezielt manipulieren, um Ideen visuell und kreativ auszudrücken.

Wird dem Raster ein gewisser Ausdruck verliehen, hebt dieser die Kommunikationsebene zwischen dem Leser und dem gestalteten Sujet erheblich und der Informationsübertragung wird somit erleichtert. Immer zu wird von einem schlüssig Designkonzept gesprochen. Ist allerdings jede Seite / jedes Asset einer Kampagne 1:1 gleich, langweilt sich der Leser / Konsument schnell. Das Variieren der Struktur auf den verschiedenen Seiten / Assets bringt Leben in das Design und erhöht somit die Aufmerksamkeitspanne.

Das Perimeter

Weiterführend möchte ich gleich noch auf den Perimeter, den äußersten Rand einer Seite eingehen. Oft wird er als tote Fläche angesehen, jedoch kann dieser wirkungsvoll den gewünschten Ausdruck einer Seite unterstreichen.

Setzt man z.B. ein Bild in den Bereich des Perimeters, kann dies den Gesamteindruck des Designs stark beeinflussen und mehr Dynamik erzeugen. Anstatt diesen Bereich unantastbar zu lassen, kann dieser durch kreative Nutzung das Design positiv beeinflussen.

• 

• 

---

Seit jeher werden Ordnungssysteme als Ausdrucksmittel nicht nur im Design sondern auch in zahlreichen unterschiedlichen Anwendungsformen verwendet. Folgend werden verschiedenste Ordnungssysteme im Altertum, jene der Neuzeit gegenübergestellt und analysiert. Dies soll zeigen, dass wir Inspiration in allen unterschiedlichen, alltäglichen Formen wieder erleben.

„Das Verlangen, die verwirrende Vielfalt der Erscheinungen zu ordnen, entspricht einem tiefen Bedürfnis des Menschen.“

Pythagoras lehrte, dass einfache Zahlen und ihre Beziehungen zueinander sowie einfache geometrische Figuren mit solchen Massen das innerste Geheimnis der Natur abbilden.

Wie in der Natur Ordnungssysteme das Wachstum und den Bau der lebendigen und der toten Materie bestimmen, ist auch die menschliche Tätigkeit seit frühesten Zeiten vom Streben nach Ordnung ausgezeichnet. Bereits die ältesten Völker schufen Ornamente mit mathematischen Formen, die von großer Schönheit sind. Ebenso fanden die Griechen das Verhältnis des Goldenen Schnittes im menschlichen Körper.

Zahlreiche Philosophen, Architekten und Künstler, von Pythagoras, Vitruvius, Villard de Honnecourt, Dürer u.a. bis zu Le Corbusier, hinterließen Proportionslehren, die uns einen faszinierenden Einblick in die mathematische Denkweise ihrer Zeit gewähren. Die Bilder der folgenden Seiten versuchen durch die Gegenüberstellung von historischen und zeitgenössischen Beispielen, die zeitlose, starke Wirkung mathematischer Ordnungsformen zu illustrieren.

Natur

Zeichen und Signale

Piktogramme

Typography

Malerei

Mit diesem kleinen Exkurs in die generelle Anwendung von Ordnungssystemen im Altertum, sowie in der Neuzeit ergänzend mit den unterschiedlichsten Anwendungsformen, möchte ich diesen Artikel nun abschließen und hoffe dadurch ein wenig Aufmerksamkeit geschafft zu haben. Ordnungssysteme finden sich in all unseren Lebensbereichen wieder, lassen wir uns davon inspirieren. Oft liegt das Schöne gar nicht so weit entfernt, wie wir manchmal zu denken mögen. Wir müssen lernen die Einfachheit in den Dingen nicht nur zu sehen, sondern zu erkennen und sie auch zu nutzen.  

Im ersten Beitrag habe ich allgemein erklärt, welchen Nutzen bzw. Funktion ein Rastersystem für einen Designer hat bzw. auch kurz angeschnitten, wie wir eine Seite lesen. Hier möchte ich anknüpfen und zunächst einmal die Anatomie einer Seite genauer analysieren sowie deren Einzelelemente.

Jede Seite setzt sich aus verschiedenen Einzelelementen zusammen, welche in der u.a. Grafik aufgezeigt werden.

Außensteg: Zeichnet den Abstand zwischen Seitenrand und Text.

Bundsteg: Zeichnet den Randbereich zwischen Falz und zwei Seiten einer Doppelseite

Bildmodule: Fläche in einem Raster, in dem Bilder / Grafiken platziert werden können.

Grundlinienraster: Grundstruktur zur Anordnung eines Textes bzw. anderen Designelementen

Spalten: Flächen zur Organisation des Fließtextes.

Fußsteg: Untere Rand einer Seite

Kopfsteg: Oberer Rand einer Seite

Spaltenabstand: Fläche zwischen zwei Spalten

Nachfolgend möchte ich näher auf die Spaltenbreite eingehen sowie der generellen Seitenstruktur wie Proportionen bzw. Hierarchie bei der Anordnung von Formen bzw. Textelementen.

Spaltenbreite

Die Spaltenbreite ist nicht nur eine Frage der Gestaltung, sondern auch der Leserlichkeit. Eine textliche Mitteilung soll leicht und angenehm lesbar sein, sodass es dem Leser gar nicht bewusst sein mag, dass er gerade liest. Zu beachten gilt es, dass Drucksachen im Durchschnitt in einem Abstand von 30 bis 35 cm gelesen werden. Diese Distanz soll als Grundlage zur Berechnung der Schriftgröße dienen. Eine durchschnittliche Wörteranzahl von 7 bis 10 wird für den Leser am angenehmsten empfunden, um das Lesen noch leichter zu machen wird ebenfalls der vertikale Zeilendurchschuss der Schriftgröße angepasst. Grund dafür ist, dass das Auge lange Zeilen als anstrengend empfindet, da zu viel Energie verschwendet wird die horizontale Line zu halten. Bei kurzen Zeilen wird das Auge dazu genötigt schnell Zeilen zu wechseln und ermüdet so langsamer.

„Jede Erschwerung beim Lesen bedeutet Verlust an Kommunikationsqualität und Erinnerungsfähigkeit an das Gelesene.“

Die richtige Spaltenbreite schafft also die Voraussetzung für einen gleichmäßigen und angenehmen Lesefluss, damit sich der Leser ganz auf den Inhalt konzentrieren kann.

Spaltenbreite & Schriftgröße

Die Spaltenbreite hat der Größe des Schriftgrades angemessen zu sein. Genauso ermüdend lange Zeilen sein können, genauso störend können auch kurze Zeilen sein, denn sie unterbrechen zu stark den Lesefluss und reduzieren somit den Lesefluss.

Zeilendurchschuss

Genauso wie die Spaltenbreite, muss auch der Zeilendurchschuss bedacht gesetzt werden. Zu eng gesetzte Zeilen beeinträchtigen das Lesetempo, weil obere und untere Zeile gleichzeitig mitgelesen werden. Das Auge ermüdet schneller. Dasselbe gilt jedoch auch für Zeilen mit zu großem Abstand, hier hat der Leser oft Mühe, den Anschluss in die nächste Zeile zu finden. Ein guter Zeilendurchschuss vermag das Auge von Zeile zu Zeile zu führen, verleiht im Sicherheit, Halt und stabilisiert den Leserhythmus.

„Beim mühelosen Lesen werden die Worte in ihrem Sinngehalt schärfer erfasst, sie bekommen mehr Ausdruck und Profil, prägen sich stärker ein.“

Wichtig zu beachten gilt es, bei Satzbild mit mehreren verschiedenen Schriftgrößen den Zeilendurchschuss für die verschiedenen Schriftgrößen einander anzugleichen.

Randproportionen

Ein Satzspiegel wird immer von einer Randzone umfasst. Es wird empfohlen die Breite der Ränder nich allzu klein zu halten, sodass der unpräzise Beschnitt (1mm – 3mm) einer Seite, keinen negativen optischen Eindruck hinterlassen kann. Ein gut proportionierter Rand trägt stark zu einem guten Lesefluss bei.

Pagina

Die Platzierung der Pagina soll in funktioneller und ästhetischer Hinsicht angehendem für den Leser sein. Sie kann oberhalb, unterhalb, rechts oder links des Satzspiegels stehen. Aus psychologischer Sicht wirkt eine in die Buchmitte gestellte Pagina statisch, eine am äußeren Rand platzierte, dynamisch ausfolgenden Gründen: durch die Platzierung am äußeren Seitenrand, drängt sie optisch zur Seite hinaus und zum anderen beschleunigt sie gefühlsmäßig das Umblättern, da sich das optische Gewicht nach außen verlagert. Wird sie am unterhalb bzw. oberhalb platziert, soll ein Abstand von einer Leerzeile eingehalten werden.

Anordnung von Elementen

„Die Komposition eins Designs wird aus Schrift- und Bildelemente gestaltet, die eine Seite grundlegend formen.”

Text- und Bildelemente können als Formen behandelt werden, um ein einheitliches und effektives Design entstehen zu lassen. Die verschiedenen Formen erregen Aufmerksamkeit und bilden eine Serie von Beziehungen, die die Botschaft des Designs ergänzen sollen.

Folgende Möglichkeiten gibt es eine Seite zu strukturieren.

• Gruppierung: Elemente mit ähnlichen Informationen werden gruppiert, somit wird eine Verbindung assoziiert.
• Perimeter: Elemente werden nahe am Rand platziert, oft bleibt es ungedruckt. Es kann damit jedoch kreativ bzw. wirkungsvolle Raster gestaltet werden.
• Horizontal: Die Elemente haben einen horizontalen Schwerpunkt und leiten somit das Auge des Lesers.
• Vertikal: Die Elemente haben einen vertikeln Akzent, der die Augen auf und ab wandern lassen.
• Querformat: Der Text wird so gesetzt, dass er eher vertikal gelesen wird.
• Im Winkel: Ein im Winkel bzw. diagonaler angeordneter Text verlangt vom Leser die Anpassung der Leserichtung.
• Axial: Die Elemente werden bewusst an einer Achse ausgerichtet.
• Passepartout: Findet üblicherweise bei Fotos Anwendung.

Proportionen

„Mit Proportionen kreiert man eine Dynamik zwischen den Designelementen.“

Wird eine Proportionen zwischen zwei Elementen beibehalten, so wirken diese neutral bzw. auch passiv. Wird sie jedoch gestört so wirkt sie aktiv, Kontraste entstehen und fordert mehr Aufmerksamkeit.

Hierarchie

„Designer verwenden das Konzept der Hierarchie, um über Größe und Positionierung die wichtigsten Informationen eines Design zu identifizieren und zu präsentieren.“

Hierarchie entsteht durch die Akzentuierung und Platzierung von Designelementen.

Folgenden werden einige Beispiele aufgezeigt: