Home is a place where you feel comfortable. And that’s exactly how it should be with your smart home app. The app should offer all important functions and be visually appealing. Animations are also important in the home automation app, because they can improve the user experience, help to stand out from the crowd and can draw attention to important details.
In the following blog post, I set out to find visually appealing apps that have a presentation and layout that matches what makes a smart home app enjoyable to use for me.
I find designs that clearly visualize the house’s internal data, also take into account the energy balance and play with colors to allude to normal or increased energy consumption particularly sophisticated. I find it practical to subdivide the rooms, list finances and link them to my own smart home devices.
During my research about reference works that I discussed in my last post (Reference Works 1) already, I also specifically looked for published articles in scientific journals. While I did not stumble over an installation that I would deem very closely related to mine, I found various aspects that bear great similarities to what I imagine The Emotional Space to be built upon. In the following text, I will touch upon four projects that were published in scientific journals that I chose as reference works for my installation.
Most often, [interactive art installations] are works that explore social, political, and experiential boundaries of digital interfaces. They manage to break tradition, ask new questions, and explore new venues.
Die Branche verändert sich, die Forderung nach einem Wandel, wird nicht nur unter Konsument*Innen sondern auch von Seiten der Gestaltenden immer mehr spürbar.
Diese Transformation findet schon heute statt und sie ist steuerbar. Das Design kann seinen Teil dazu beitragen, indem es Wege für einen umfassenden Wandel zu einer nachhaltigen Gesellschaft aufzeigt.1
Liedtke, C.; Kühlert, M.; Huber, K.; Baedeker, C. (2019)
Designer*Innen haben erkannt, dass sie einen wesentlichen Beitrag zum Diskurs und auch zur tatsächlichen Verbesserung von Lebenswelten leisten können. Erkenntlich macht es sich auch in den Designdisziplinen selbst, in denen interdisziplinärer gehandelt und auch gelehrt wird. Neue Felder, wie das Social Design oder Spezialisierungen auf Ökologische Gestaltung zeigen, dass die nächste Generation an Design Schaffenden veränderte Werte haben und auch weitertragen wollen.2
Umdenken schaffen durch Anstoßen?
In der Verhaltensökonomie wurde 2017 die Theorie des “Nudging” mit einem Nobelpreis prämiert. Dem Nudging liegt die Idee zugrunde, dass Menschen nicht, wie meist in der Ökonomie angenommen, nach dem wirtschaftlich rationalen Nutzen handeln, sondern sich von bestimmten Anreizen beeinflussen lassen. Die Theorie des Nudging findet sich auch in nachhaltiger Arbeit, wenn es darum geht, Anstöße zu kreieren, die Barrieren abbauen und es einer Gesellschaft einfacher machen, bessere Entscheidung für sich und ihre Mitmenschen zu treffen. In der Politik und der Gestaltung von Systemen, sieht es dann so aus, dass Strategien vor allem dann angenommen werden, wenn sie besonders einfach & barrierefrei, mit Erinnerung und im Einklang mit Sozialen Normen funktionieren. Der einfachste und wirkungsvollste Nudge ist der sogenannte Default Modus, also alles, was automatisch vorgegeben ist, wie beispielsweise Beidseitigkeit bei Druckern usw. In ihrer ursprünglich gedachten Form sind Nudges übrigens nichts, das vor Benutzer*Innen verheimlicht wird, sondern in den öffentlichen Diskurs miteinfließen sollen. Auch Studien haben gezeigt, dass es keinen Einfluss auf die Wirksamkeit hat, wenn im vorhinein transparent kommuniziert wird, warum es manche Voreinstellungen gibt. Viele Systeme erfordern ein Neudenken und dieses beginnt schon bei der Gestaltung und Kommunikation.3
Mit dem Nudging in der Grafik arbeiten?
Zuerst klingen die Ansätze nicht nach dem täglich Brot von Gestaltenden, allerdings ist gerade die Designbranche verantwortlich Trends zu schaffen. Mit dem Gedanken an Trends, wird schnell klar: Nachhaltigkeit ist schon ein Trend. Mit dem Beitrag zu Greenwashing wurden schon einige Methoden der Werbeindustrie besprochen, um vermeintlich “grüne” Produkte als solche dastehen zu lassen. Zunächst klingt das nach einer Sackgasse, Nachhaltigkeit besonders glaubwürdig nach Außen zu tragen, doch so schlecht kann das derzeitige Bewusstsein doch nicht sein? Vielleicht geht es mittlerweile weniger darum Awareness zu schaffen, sondern um Transparenz.
Drucken mit Nachhaltigkeit – Ausflug ins Grüne von Melissa Fiebig
In ihrer Masterarbeit “Ausflug ins Grüne” beschreibt die Designerin und ehemalige Studentin der Bauhaus Universität in Weimar, Melissa Fiebig Möglichkeiten der nachhaltigen Produktion von Druckerzeugnissen. Neben dem Papier gibt es laut Fiebig auch noch andere Optionen, die Print Produkte grüner machen und diese beginnen bei der Wahl der Typografie, Farbauftrag, Format und Drucktechnik. Zum Beispiel sparen einfärbig gedruckte Produkte Ressourcen, da die Offsetplatten nur einmal, anstelle von viermal belichtet werden müssen. Auch Recyclebarkeit ist ein entscheidendes Kriterium, das sich auch in der Wahl der Bindung finden lässt. Broschüren mit zB Klammerheftung statt Klebung, können einfacher recyclet werden, da im Deinking-Prozess die Klammern einfach ausgesondern werden können. Die Wahl des Fomates ist entscheidend, wenn es zB über Verschnitt geht und Material eingespart werden kann. Ressourcen sparen mit Typografie ist möglich, wenn zb Platzsparende Schriften für einen geringeren Umfang an Seiten sorgen. Natürlich spielen dann auch die Wahl der Farben und des Papieres eine große Rolle.3
Eine Möglichkeit auch im Web-Bereich Ressourcen zu schonen zeigt zb die Website des Low Tech Magazines. Generell ist die Seite betrieben durch Solar Energie und geht auch manchmal offline. Zur Gestaltung der Seite wurden Standardschriften, Bilder mit verringerter Farbtiefe (dithered Images) und offline Leseoptionen verwendet. Aufgrund des geringen Ressourcenbedarfs und Design ist der Blog auch für Besucher*Innen mit älteren Computern und/oder weniger zuverlässigen Internetverbindungen zugänglich.4
Design-Forschung mit Nachhaltigkeit – Soziale Ungleichheit und digitale Souveränität
Das Design Research Lab der UdK (Universität der Kunste Berlin) unter Leitung von Prof. Dr. Gesche Joost beschäftigt sich unter anderem mit sozialer Ungleichheit und digitaler Souveränität. Ein interdisziplinäres Research-Team hat sogenannte Reallabore ins Leben gerufen, in denen der Umgang von Individuen und Kollektiven mit den immer komplexer werdenden Technologien untersucht wird. Ziel des Projekts ist ein Diskurs der “Technik und Digitalität als gestaltbare Prozesse begreifen lassen.”5
Kund*Innen mit Nachhaltigkeit – Studio Vald
Das Studio im Waldviertel gegründet von zwei Designschaffenden (ehemalig bei Jung von Matt, Werbeagentur) arbeitet ausschließlich mit Kund*Innen aus Kunst und Kultur, oder die ein nachhaltiges Produkt haben bzw achtsam arbeiten.6
Quellen:
1 Liedtke, C.; Kühlert, M.; Huber, K.; Baedeker, C. (2019): Transition Design Guide – Design für Nachhaltigkeit. Gestalten für das Heute und Morgen. Ein Guide für Gestaltung und Entwicklung in Unternehmen, Städten und Quartieren, Forschung und Lehre. Wuppertal Spezial Nr. 55, Wuppertal Institut für Klima, Umwelt, Energie. Wuppertal. Online verfügbar: https://wupperinst.org/design-guide ISBN 978-3-946356-13-4 (16.01.2022)
2 Umweltbundesamt, Hrsg. (2016) Nudge-Ansätze beim nachhaltigen Konsum: Ermittlung und Entwicklung von
Maßnahmen zum „Anstoßen“ nachhaltiger Konsummuster. online auf: https://www.umweltbundesamt.de/sites/default/files/medien/1410/publikationen/2017-08-22_texte_69-2017_nudgeansaetze_nach-konsum_0.pdf. Berlin (16.01.2022)
3 Nieberding,Taalke (2017) Interview: Ökologische Nachhaltigkeit mit Design. online auf: https://www.viaprinto.de/blog/2017/03/nachhaltiges-grafikdesign/ (16.01.2022)
4 Kris De Decker: About this website. online auf: https://solar.lowtechmagazine.com/about.html#who (16.01.2022) Barcelona
5 Herlo, Bianca.Weizenbaum-Institut für die vernetzte Gesellschaft. Inequality and Digital Sovereignity. online auf: https://www.drlab.org/project/inequality-and-digital-sovereignty/ (16.01.2022)
6 Der Standard (2017) Vald: Eine neue Agentur für die gute Sache. online auf https://www.derstandard.at/story/2000119402966/eine-neue-agentur-fuer-die-gute-sache (16.01.2022)
In einem der letzten Blogeinträge wurde kurz das Thema des Emotional Branding erwähnt. Dieses Herstellen einer emotionalen Verbindung zu einer Marke hängt stark mit dem emotionalen Design einer Marke und von Produkten zusammen. In diesem Artikel wird das Thema des Emotional Branding also genauer betrachtet.
Funktionale und emotionale Werte
Emotional Branding baut auf emotionalen Bedürfnissen, wie Liebe, emotionaler Sicherheit und Stärke auf. Dies kann schließlich emotionale Reaktionen hervorrufen. Zu Beginn ist es wichtig zu erwähnen, dass im Design immer beide Ebenen, die funktionale und die emotionale Ebene betrachtet werden müssen. Denn ohne eine funktionale Ebene haben Produkte und Marken auch keinen Mehrwert für Kund*innen und somit kann dies auch nicht auf der emotionalen Ebene ausgeglichen werden. Allerdings gibt es hier einige interessante Aspekte zu betrachten (Kato, 2021). Der funktionale Wert kann nach Sheth, Newman und Gross (1991) definiert werden als “perceived utility derived from an alternative’s capacity for functional, utilitarian, or physical performance”. Es steht also immer Nützlichkeit und Funktionalität dabei im Vordergrund. Der Emotionale Wert hingegen wird definiert als “perceived utility derived from an alternative’s capacity to arouse feelings or affective states”. Hier sind die Gefühle, und affektiven Zustände von Bedeutung. Beides zusammen schafft eine optimale Grundlage für emotional Branding und Markenbindung.
Dazu ist es allerdings wichtig, dass die Balance zwischen den beiden Werten ausgeglichen bleibt. Denn gibt es in Verbindung zu einem Produkt zu viele Funktionen und Möglichkeiten zur Interaktion – vor allem bei digitalen Produkten – dann leidet vermutlich nicht nur die Usability darunter, sondern das Kaufverhalten wird dadurch auch nicht positiv beeinflusst (Kato & Tsuda, 2020). Im Gegenteil hat der emotionale Wert hier einen größeren Einfluss. Es handelt sich hier um die sogenannte “feature fatigue” nach der Produkte mit zu vielen Funktionen eher als unattraktiv für Konsumentinnen angesehen werden. Emotional ansprechende Produkte werden hingegen eher die Bedürfnisse der Konsument*innen in den Vordergrund stellen und somit eher zum Kauf anregen. Somit ergibt es nach Kato (2021) auch Sinn den emotionalen Wert eines Produktes in den Vordergrund zu stellen, um Produkte attraktiver zu gestalten, den funktionalen Wert aber auf jeden Fall nicht zu vergessen.
Wie eine emotionale Marke also schließlich in der Praxis aufgebaut und designed werden kann, soll im nächsten Abschnitt betrachtet werden. Dazu werden einige Anhaltspunkte und Beispiele beschrieben.
Fokus auf die richtigen Emotionen
Es gibt positive und negative Emotionen. Werden positive Emotionen wie Liebe, Freude, Glück, Mut, Optimismus oder Hoffnung über eine Marke transportiert, kann eine Marke beispielsweise humaner wirken und so näher an Kundinnen sein. Dazu muss im Designprozess bedacht werden, welche Emotionen bei Kund*innen ausgelöst werden sollten, um diese auch entsprechend zu vermitteln. Nur so können Kund*innen schließlich die Marke auch mit diesen Emotionen in Verbindung bringen und das Gefühl einer humanen, menschlichen Marke bekommen.
Einsatz von Bildern & Storytelling
Storytelling schafft Aufmerksamkeit und vor allem eine emotionale Wirkung. In einem Zitat nach Mark Scaefer wird das deutlicher: “We don´t have 30 seconds to be interrupted by advertising, however, when audiences are exposed to content that is valuable, entertaining, emotive and simply enjoyable – even if it´s branded – they miraculously have 30 minutes to watch and then share the content with their own audiences.”
Hilfreich sollte hier der Fokus auf einige wenige Emotionen sein, sodass diese über das Design klar vermittelt werden können (Brown, 2017). Beispielsweise fokussiert sich die Marke “Indego Africa” auf Emotionen wie Hoffnung und Mut. Diese werden direkt über das Design und Zusammenspiel von Bild und Sprache übermittelt und an Betrachter*innen übertragen.
Wichtig ist es die richtige Story zu finden. Oft werden aktuelle Anlässe und Situationen wie die Corona Pandemie genutzt, um emotionale Werbungen und Kampagnen zu starten. Das soll Kund*innen auf der emotionalen Ebene ansprechen. Mögliche andere Wege sind aber auch Geschichten über das Produkt, die Firma, einen Ort, die mögliche Zielgruppe oder einen “Hero”, welcher im Zentrum der Geschichte steht, zu starten.
Indego Africa (https://indegoafrica.org/)
Anpassung an die Zielgruppe
Die Marke Always (https://www.always.de/de-de/) beispielsweise spricht mit der Kampagne #LIKEAGIRL (2014) direkt die Zielgruppe an und schafft über Storytelling eine emotionale Wirkung, die Hoffnung und Ermutigung vermittelt. Auch in diesem Fall ist die Sprache der Bilder ausschlaggebend und im Zentrum. Dadurch das Menschen der Zielgruppe auf den Bildern abgebildet werden, wird das Design natürlich gleichzeitig auch wieder humaner und für die Zielgruppe nachvollziehbarer. Diese fühlen sich mit der Kampagne vielleicht selbst angesprochen.
Always Kampagne #LIKEAGIRL 2014
Personalisierte Produkte
Eine andere Möglichkeit des emotionalen Designs im Branding ist die Personalisierung und die direkte Ansprache der Kundinnen. Die Marke Function of Beauty lässt Kundinnen bei ihrer Bestellung ein Quiz ausfüllen, um ein optimales Shampoo für die Kundinnen herzustellen, das genau auf deren Bedürfnisse abgestimmt ist. Duft, Farbe, Inhaltsstoffe können selbst bestimmt werden. Der eigene Name wird auf die Verpackung des Produktes gedruckt, die im allgemeinen sehr minimalistisch gehalten ist. Kundinnen identifizieren sich mit dem Produkt, es wird auf ihre Bedürfnisse abgestimmt und es ist ihr persönliches Produkt – das schafft Bindung.
Function of Beauty (https://www.functionofbeauty.com/)
Brand Persönlichkeit
Auch ein definierter Charakter, der mit einer Marke assoziiert werden soll, kann hilfreich sein. Ist eine Marke vielleicht jung, sportlich, abenteuerlich, fröhlich oder ermutigend? Je nachdem, was die Marke widerspiegeln soll, sollte auch der Charakter definiert werden. Kundenbeziehungen werden dann stärker sein, wenn sich Kund*innen mit den Werten von Produkten und Marken identifizieren können. Und dieser Charakter kann sich im Produkt wiederfinden.
User Value
Die Vorteile der Marke konzentrieren sich auf das, was die Kund*innen an die Marke bindet. Am Beispiel von Apple, die einfach bedienbaren User Interfaces. Genau diese Benefits sollten schließlich auch in Kampagnen und dem Markendesign aufgegriffen werden. Ein gute Kauferlebnis schafft schließlich weiter positive Verbindungen. Beispielsweise ist eine Onlinebestellung vielleicht besonders einfach und reibungslos verlaufen (aus der Sicht des Designs durch entsprechende User Interfaces, Webdesign etc., vielleicht kommt das Produkt mit einer personalisierten Karte, wenn dieses geöffnet wird). Diese User Experiences können einen Einfluss darauf haben, ob eine Marke erneut gewählt wird oder nicht.
Kato, T. , & Tsuda, K. (2020). The effect of the number of additional options for vehicles on consumers’ willingness to pay. Procedia Computer Science, 176 , 1540–1547.
Kato, T. (2021). Functional value vs emotional value: A comparative study of the values that contribute to a preference for a corporate brand. International Journal of Information Management Data Insights, 1(2), 100024. https://doi.org/10.1016/j.jjimei.2021.100024
Sheth, J. N. , Newman, B. I. , & Gross, B. L. (1991). Why we buy what we buy: A theory of consumption values. Journal of Business Research, 22 (2), 159–170 .
(2021, 8. Februar). The Role of Emotion and Storytelling For Brand Building. Verfügbar am 15. Jänner 2022. https://rockcontent.com/blog/emotional-branding/
Rastersysteme sind eine Schlüsselkomponente des Grafikdesigns, aber sie wurden schon immer für Canvas mit festen Abmessungen entwickelt. Bis jetzt. Den heutzutage entwerfen wir für ein Medium, das keine festen Abmessungen mehr hat, ein Medium, das seine Form ändern kann und wird, um sich besser an seine Umgebung anzupassen – ein Medium, das in der Lage ist, ein einzelnes Layout auf einem Smartphone, einer Werbetafel am Times Square und allem darin anzuzeigen zwischen. Dafür brauchen wir ein Rastersystem mit unendlichen Möglichkeiten
Es ist üblich, sich beim Responsive Design mehrere Layouts vorzustellen: Mobil, Tablet, Desktop usw. Das Problem ist, dass die Zwischengrößen tendenziell darunter leiden, sodass wir Layouts erhalten, die bei bestimmten Abmessungen (320, 720, 960), funktionieren aber bei allen Zwischengrößen nicht mehr. Das Spektrum der Geräteauflösungen wird immer größer und die Grenzen Verschwinden zunnehmendst. Daher müssen wir ein Rastersystem erstellen, welche keine festen Abmessungen mehr hat, ein Layout mit unendlichen vielen Möglichkeiten welche nahtlos ineinander übergehen und unseren Inhalten unabhängig von der Bildschirmgröße Struktur verleihen.
Wie wir schon oftmals gehört haben, sind Raster ein Werkzeug zur visuellen Problemlösung. Das Erstellen eines Layouts ist wie das Erstellen eines Puzzles, es gibt viele einzelne Teile, welche am Ende alle zusammen eine Komposition ergeben sollen. Wenn wir ein Raster konstruieren, erstellen wir Layout grenzen und definieren somit die Umgebung. Aber wenn ein unendliches Raster konstruiert werden soll, setzen wir nicht nur die Grenzen für ein Layout, sondern ein Layoutsystem mit vielen Variablen. Sind die Beziehungen zu den einzelnen Teilen richtig definieren, füllt sich er Raster von selbst.
Da bei flexiblen Rastersystemen keine Ränder festgelegt werden können, da das Layout ja auf jeder Bildschirmgröße funktionieren soll müssen Designer zum Umdenken anfangen und sich auf die Inhalte konzentrieren. Es muss eine Informationshierchie festgelegt werden, Beziehungen zwischen den Inhalten definiert werden um mit einem Infinite Grid auch erfolgreich zu sein.
Aber welche Vorteile bzw. Nachteile ergeben sich aus einen Rastersystem und dem sog. Infinite Grid?
Einerseits hilft es die Problematiken der unterschiedlichen digitalen Auflösungen zu minimieren da ein solches Layout sich dann natürlich an jede Auflösung anpassen kann. Aber es kann im Design Prozess helfen, denken wir jetzt nun wieder an Print Sujets wie Magazine, Plakate, Flyer etc. so könnte binnen weniger Sekunden eine hohe Anzahl an unterschiedlichsten Layoutvorschlägen gewonnen werden, was natürlich die Arbeit eines Designers unheimlich verschnellert. Somit kann schnelles, gezielteres Layout kreiert werden. Bleibt nur die Frage ob dies nun Vorteil oder Nachteil für Designer ist.
In diesem Blogpost stelle ich einige inspirierende Bühnendesigner vor. Eigentlich liegt mein Fokus auf der Gestaltung von Fernsehsendungen – diese basieren allerdings auf einigen Prinzipien der klassischen Bühnengestaltung, weshalb ich hier einen kleinen Einblick in die Welt der Set Designer gebe.
Die Aufgaben eines Regisseurs oder Choreografen ist klar definiert, jeder kann sich etwas darunter vorstellen. Das Berufsbild eines Bühnenbildners ist unbekannter, da sie eine große Bandbreite aufweisen und als Personen nicht unmittelbar im Rampenlicht stehen. Jeder Bühnenbildner hat seine eigene Herangehensweise und wird von verschiedenen Dingen inspiriert. Herunterbrechen lässt sich die Arbeit aber auf den Entwurf von Skizzen und das Anfertigen maßstabgetreuer Modelle, nach deren Vorbild die Bühnenwerkstatt arbeitet.
Bühnenbild-Skizze.
Das Anforderungsprofil für Bühnenbildner hat Tony Davis in seinem Buch „Stage Design“ definiert. Ihm zufolge sollten sie kritische Menschen mit geschichtlichem Wissen sein, die eine interdisziplinäre Intelligenz und Fantasie mitbringen und physische Formen eine Geschichte erzählen lassen können.
Der deutsche Bühnenbildner Günther Schneider-Siemssen legte mit seinen „10 Geboten für Bühnenbildner“ die Grundregeln für ein gelungenes Bühnenbild fest.
Die Bühne soll als kosmischer oder universeller Raum entwickelt werden.
Man muss alle Aspekte des Theaterdesigns erlernen.
Man soll das Werk nicht erschlagen.
Man soll einem guten Regisseur nicht untreu werden.
Man soll dem Werk dienen und es auf der Bühne realisieren.
Man sollte in der Lage sein, Musik visuell zu interpretieren und ansonsten die Hände von musikalischen Werken lassen.
Man sollte mit den gesamten technischen Möglichkeiten der Bühne, einschließlich der Beleuchtung und den Spezialeffekten, umgehen können.
Man soll das Budget nicht überziehen.
Das Universelle und Kosmische soll in projizierten Lichträumen sichtbar werden.
Man soll auf Goethe hören: „Für den Bühnenbildner ist der Schauspieler, Sänger oder Tänzer das Maß aller Dinge auf der Bühne.“
Schneider-Siemssen war am Landestheater in Salzburg tätig, wo er 1952 erstmals Projektionen als Gestaltungsmittel einsetzte. Später arbeitete er auch für das Salzburger Marionettentheater und an der Wiener Staatsoper.
Entwürfe von Günther Schneider-Siemssen.
Schneider-Siemssen arbeitete wie die meisten Bühnenbildner hauptsächlich für Theater- oder Opernproduktionen, ganz im Gegensatz zu JC Serroni. Der brasilianische Allround-Künstler studierte Architektur und ist in vielen Bereichen tätig. Er arbeitete für Samba-Schulen während des Karnevals in Rio de Janeiro sowie für das Schulfernsehen und Theaterproduktionen, welche ihm am meisten zusagten:
“Nachdem ich mein Studium der Architektur beendet hatte und Erfahrungen beim Schulfernsehen sowie dem kommerziellen Fernsehen gesammelt hatte, übte Theater sehr viel mehr Faszination auf mich aus.”
JC Serroni
Serroni arbeitete neben klassischen Theaterproduktionen auch für ausgefallenere Shows.
Ein weiterer inspirierender Bühnenbildner ist Richard Hudson. Er stammt aus Simbabwe und studierte in England an der Wimbledon School of Art. Sein Stil bewegt sich zwischen Konvention und Avantgarde, er zeigt dabei großes handwerkliches Können und Respekt vor dem traditionellen Kunsthandwerk. Sein bekanntestes Bühnenbild ist wohl das von „The Lion King“. Hudson arbeitete gern daran, wie er selbst sagt:
“Das Projekt Lion King war deshalb sehr verlockend, weil man mir klargemacht hatte, dass das Management entschieden dagegen war, dass es dem Film ähneln sollte.
Richard hudson
Ausschnitt aus Hudsons Bühnenbild von The Lion King.
Hudson zufolge sei es für einen Bühnenbildner essentiell, „an die Szenenwechsel zu denken, also daran, wie das Bühnenbild gezeigt wird und wie es wieder vor den Augen des Publikums verschwindet.“
Man kann mit ziemlicher Sicherheit sagen, dass das Schweizers Design System Grafikdesign zu dem gemacht hat, was es heute ist. Der Raster führte zu einem neuen mathematischeren Ansatz für Komposition und Kommunikation. Der Begriff „Swiss Grid Systems“ umfasst sowohl das Rastersystem selbst als auch eine breitere Ästhetik, welche als Internationaler Typografischer Stil bekannt ist.
Die visuellen Merkmale des Internationalen Typografischen Stils umfassen:
Asymmetrische Positionierung der Designelemente auf einem mathematisch konstruierten Raster, um eine visuelle Einheit in einer Komposition zu schaffen.
Visuelle und textliche Informationen wurden klar und sachlich präsentiert
Linksbündige Ausrichtung von serifenloser Typografie
Diese neue Ästhetik wurde jedoch nicht dem Zufall überlassen, es wurden Layouts mit strukturierte Rasterlayout zusammen mit ungerechtfertigter Schrift entworfen. Diese Herangehensweise an zweidimensionales Design stimmte mit der übertriebenen Ansicht der Schweizer Designer überein, welche besagte, dass Grafik eines von vielen Rädchen in der Maschinerie der industriellen Produktion sei: Hierbei ging es um Anonymität und Objektivität, wobei Klarheit und prägnante Kommunikation wichtiger waren als illustrative, blumige oder emotional aufgeladene Designrouten.
Für die Designer stand eher die Tatsache als das Gefühl im Vordergrund, daher wurden fotografische Bilder über Illustrationen verwendet, die Schriftarten waren sauber und einheitlich gestaltet und nicht dekorativ oder übertrieben. In den meisten Fällen wurde eine serifenlose Typografie verwendet, welche linksbündig ausgerichtet wurde. Somit wollte man sichergehen, dass die Typografie schnell und einfach erfasst werden kann. Die Designer ließen gezielt keinen Raum für Exzentrizität, sie sahen sich als objektiver und zuverlässiger Übermittler wichtiger Informationen für die Gesellschaft.
Beeinflusst von der Kunst des Bauhauses und Jan Tschicholds Die neue Typografie, haben die Praktizierenden dieses Stils Kompositionen rationalisiert, indem sie an geometrischen Rastersystemen festhielten. Das Ergebnis waren reduzierte, harmonische, sofort verständliche Designs – Meisterwerke der Kommunikation – die sich bewährt haben.
Nachfolgend werden die Rastersysteme der bekanntesten Schweizer Designer anhand deren berühmtesten Werke analysiert.
Josef Müller Brockmann
Josef Müller Brockmann ist bekannt für seine geometrischen Rastersysteme mit welchen er gezielt Text und Bild platzierte. Für ihn war das Rastersystem ein Hilfsmittel um Informationen einfacher, schneller und besser zu vermitteln. Somit wurden willkürliche textliche bzw. grafische Elemente in ein System gepackt. Dieses System verfolge er auch bei den Werbemitteln für die Marke IBM. Josef Müller Brockmann beschrieb das symmetrische Rastersystem mit einer zentralen Achse als charakteristisch für den Faschismus. Der Modernismus würde eine zentrale Achse ablehnen.
Max Bill
Als Grafikdesigner machte er sich die Grundsätze und philosophischen Ansichten dieser modernistischen Bewegung zu eigen. Der Großteil seiner grafischen Arbeiten basiert ausschließlich auf zusammenhängenden visuellen Organisationsprinzipien – modulare Raster, serifenlose Typografie, asymmetrische Kompositionen, lineare Raumteilungen, mathematische Progressionen und dynamische Figur-Grund-Beziehungen zeichneten seine Werke aus.
Richard Paul Lohse
Lohses Stil war geprägt von der Hingabe an Präzision und Klarheit in seinem theoretischen Rahmen. Struktur sah er nicht als vorläufige Grundlage, sondern als Gesamtkonzept im Bild. Er konzipierte die Leinwand als ein Feld von interagierenden Modulen, in denen sich Farbe und Form ergänzen, um eine formale Farbstruktur zu schaffen. Horizontalen und vertikale Strukturen gefolgt von seriellen und modularen Anordnungen machen seine Werke einzigartig.
Karl Gerstner
Gerstners Raster für die Zeitschrift Capital, welcher 1962 entworfen wurde, wird von einigen immer noch oft als nahezu perfekt in Bezug auf seine mathematischen Eigenschaften bezeichnet. Die kleinste Einheit in Gerstners Raster oder Matrix, wie er es nannte, ist 10pt – das Maß von Grundlinie zu Grundlinie des Textes. Der Hauptbereich für Text und Bild ist ein Quadrat, mit einem Bereich darüber für Titel und Kolumnentitel. Die Raffinesse liegt in der Unterteilung des Platzes in 58 gleiche Einheiten in beide Richtungen. Wenn alle Spaltenzwischenräume zwei Einheiten sind, dann ist eine zwei-, drei-, vier-, fünf- oder sechsspaltige Struktur ohne übrig gebliebene Einheiten möglich.
Oder: Schweizer Ausbildung als Basis für den Swiss-Style.
Ende der 1940er Jahre ist ein Wandel in der Designwelt der Schweiz in der Luft, das Berufsbild des Grafikers ist am Scheideweg. Nach der überladenen Welt von Art Deco und Jugendstil hatte sich vor allem in der für die noch junge Disziplin des Grafik-Design repräsentativen Plakatgestaltung eine Art »magischer Realismus« durchgesetzt. Die beworbenen Objekte wurden nun überhöht und idealisiert, frei von jedem Beiwerk in Szene gesetzt und dies mit einer zeichnerisch/malerischen Fertigkeit die die Perfektion anstrebte und oft auch erreichte. Allen voran Niklaus Stoeklin und Peter Birkhäuser schufen so Meisterwerke in diesem Ikonischen Stil.
Die mit raffinierten Darstellungstechniken bewirkte Übersteigerung der Dingtreue, die extrem realistische Stofflichkeit, die geschickt eingesetzte Lichtführung, verbunden mit einer »unnatürlichen« Isolation des Gegenstandes, all dies verleiht dem Dargestellten eine magische Strahlkraft.
Willy Rotzler
Dieser Ansatz erfordert natürlich eine äußerst gute Ausbildung in zeichnerischen Dingen und die Schweiz steht in der pädagogischen Tradition von Pestallozzi, Grasset und Ritter auf guten Füßen. Parallel dazu entwickelt sich – im Ursprung begründet in den pädagogischen Ansätzen der Reduktion der Kompositionsmittel auf Grundformen und durch nationale und internationale künstlerische Strömungen beflügelt (und nicht zuletzt wohl auch durch die Schweizer Mentalität gefördert) – eine analytische, ornamentlose Stilrichtung. Beeinflussend war auf diesem Wege unter anderem der Fotograf Hans Finsler, der mit seiner sachlichen Herangehensweise in der Produktfotografie viele namhafte Grafiker prägte. Unter strenger inhaltlicher Dominanz konzentriert er sich auf die unverfälschte Darstellung des Materials mithilfe von Aspekten der Bildkomposition und des Bildausschnitt. Dreieck, Kreis und Diagonale spielen wichtige Rollen. An der Kunstgewerbeschule in Zürich lehrt er – selbst beeinflusst von Grasset – dies in seiner Fotoklasse und verbindet Fotografie auch mit Grafikdesign und Typografie. Von Finslers Partner Alfred Willimann werden unter anderem Armin Hofmann und Emil Ruder entscheidend geprägt.
Hans Finslers Fotografien
Ebenso starken Einfluss hat die vor allem in Zürich starke Strömung der konkreten Kunst, bei der den Werken geometrische Elemente, Maßsysteme, Wiederholungen und Zahlenreihen zugrunde gelegt werden. Anders als in der Abstrakten Kunst liegt jedoch keine Abstraktion zugrunde, es ist eine vom Gegenstand unabhängige Kunst, welche schnell Architektur, Grafik und Typografie beeinflusst. Max Bill als wichtiger Vertreter dieser Kunst sieht den grafischen Informationsauftrag für einen der konkreten Kunst anhängenden Gestalter in einer klaren, einfachen und verständlichen Informationsvermittlung. Er zieht eine klare Grenze zwischen Kunst und Grafik, Kunst ist für ihn ausschließlich Träger von ästhetischen Informationen, Grafik immer ein Kommunikationsmittel und somit Träger einer visuellen Information. Vor allem Zürich ist stark von diesem konkreten Kunst-Ansatz geprägt.
Konkrete Kunst von Max Bill
In dieser zwiegespaltenen Grafikdesign-Schweiz werden an der kunstgewerblichen Abteilung der Gewerbeschule Basel zu dieser Zeit Vorkurse, Tagesfachklassen (u.A. die Grafik-Fachklasse) sowie die Lehrlingsklassen unterrichtet. Nach wie vor ist das Gewerbemuseum direkt an die Schule angehängt. In den 40er Jahren – in einer Zeit, wo Basel als das Zentrum des illustrativen, hyperrealsitischen Plakatstils gilt – werden hier richtungsbestimmende personelle Entscheidungen getroffen: in der allgemeinen Gewerbeschule werden mit Hermann Eidenbenz, Emil Ruder, Berchthold von Grünigen und Armin Hofmann vier Vertreter dieser modernen Ansicht von Grafikdesign eingestellt. Sie setzen durch ihre Arbeit und Lehre in der Grafik-Fachklasse, Buchdruck- und Typografie-Abteilung sowie der allgemeinen Lehrplangestaltung wichtige Akzente. Parallel dazu bleibt aber mit einem starken Fokus auf die zeichnerische Ausbildung und somit einem Bekenntnis zum Basler Illu-Plakatstil eine diplomatische Doppellösung zwischen Avantgarde und Bildlichem die Premisse.
Emil Ruder – der seine Lehransätze später in sein Standardwerk zur Typografie kondensiert – steht in dieser Zeit einerseits für ein gestärktes Berufsbild des Typografen; der keine reine handwerklich untergeordnete Rolle einnimmt, sondern eine eigenständige künstlerische Gestaltungsarbeit leistet; andererseits für eben jene avantgardistisch-modernen, reduzierten Strömungen. Ruder begründet und leitet den einjährigen Weiterbildungskurs für gelernte Schriftsetzer und Buchdrucker, er wirkt aber auch in der Grafik-Fachklasse.
optische Einflüsse auf geometrische Formen (optische Mitte, Größenwirkung, …)
Übungen zu Proportion…
… und die Umsetzung am praktischen Beispiel
Übungen und Lehrmittel Emil Ruder
Im Vorkurs werden die allgemeinen, in der Fachklasse die speziellen Grundlagen gelehrt, auf Basis derer sich später die individuellen Interessen der einzelnen SchülerInnen entwickeln sollen. In den Fachklassen sind künstlerische, technische und theoretische Fächer zeitlich exakt aufeinander abgestimmt um sich in idealer Reihenfolge gegenseitig zu ergänzen. Zu den Fächern gehört neben der strengen Gebrauchsgrafik (eben jener reduzierte, konstruktivistische Stil) und der realistischen Gebrauchsgrafik (Illustrative Basler Schule) unter anderem historische Schrift, Schriftkomposition, Gedächtniszeichnen, Licht und Schatten, Strukturzeichnen, Skulpturenzeichnen, Museums- und Akt bzw. figürliches Zeichnen.
Die Fachklasse für Grafik unter Hofmann ist ein vierjähriger Studiengang, dem für die meisten Studierenden ein Vorkurs vorausgeht. Nach dem ersten Jahr werden nur noch eine geringe Zahl von Studenten zur Ausbildung zugelassen: 1950 7 Studenten (von 30 Bewerbern), 12 im Jahr 1961. Unter den Schülern, die diese Ausbildung absolvieren, sind insbesondere Karl Gerstner (1945–1948), Gerard Ifert (1945–1949), Nelly Rudin (1947–1950) und Dorothea Schmid.
Hofmanns Gegenpart ist Donald Brun als Lehrender des realistischen Stils der Gebrauchsgrafik, genannt Grafik B. Er steht für die Bedürfnisse des Marktes, von Beginn an werden die Schüler durch konkrete Aufgabenstellungen aus der Praxis des Plakat-Designs gefordert, die mit Bleistift und Tusche und anschließend mit Pinsel und Farbe auf Papier als druckfertige Vorlage abzugeben sind. Er stellt die eigene künstlerische Selbstverwirklichung hinter der kommerziellen Funktionalität an und lehrt folgerichtig keinen speziellen Stil oder Technik sondern ein großes Repertoire an Fertigkeiten, die je nach Zweck einzusetzen sind. Die Grundlagen setzt er aus dem Vorkurs voraus.
Hofmanns »strenge« Grafik, genannt Grafik A, sieht die grundlegende Schrift- und Bildgestaltung als Ziel. Formstudien von geraden, runden und diagonalen Schriftelementen, ihre Zusammensetzung zum Buchstaben und weiter zu Wort und Zeile sollen die Grundlagen der Gestaltung und Komposition aus dem Vorkurs weiterführen. Er bewegt sich an der Grenze zwischen Schrift und Bild. Der Prozess des Abstrahierens und Umsetzens in spiegelverkehrter Form für die Lithografie wird von einfachen Grundelementen ausgehend in immer komplexer werdenden Übungen gesteigert.
Neben der Grafik-Fachklasse unterrichtet Hofmann auch in der Lehrlingsausbildung. Das duale Bildungs-System ist in der Schweiz fest verankert, Lehrlinge der verschiedensten Lehrberufe werden einmal wöchentlich unterrichtet. Hierdurch bleibt auch für Hofmann der direkte Kontakt zu den Anforderungen der Praxis erhalten, die Lehrlinge werden die restliche Zeit in den Betrieben praktisch ausgebildet. Emil Ruder als Leiter der Lehrlingsklassen ergänzt sich perfekt mit Hofmann und beide sorgen für eine immer wirksamere Präsenz der »strengen« Grafik.
Ab 1949, also nur zwei Jahre nach dem Beginn von Hofmanns Lehrtätigkeit an der Gewerbeschule Basel, beginnt die strenge Grafik in die Wirtschaft einzusickern und erste Erfolge zu feiern. Eindeutig von den Ansätzen der Lehre Hofmanns beeinflusste Arbeiten finden positiven Widerhall und lösen eine breite Bewegung aus. Wesentlich daran beteiligt ist das Chemieunternehmen Geigy. Im wirtschaftlichen Aufschwung der Nachkriegszeit wird bei Geigy ein firmeninternes Atelier gegründet – inhouse Grafik würde man heute (oft auch abfällig) sagen. Ein direkter Dialog zwischen Gewerbeschule und Geigy-Atelier entsteht und die Gestaltungsansätze von Ruder und Hofmann erweisen sich als äußerst brauchbar für die Darstellung von teilweise sehr abstrakten Vorgängen dieser Branche. Aufgrund von älteren Netzwerken arbeiten im Geigy Atelier bald Max Schmidt als Leiter (Vorkurs Basel Absolvent und Lehring im Atelier Bühler, in dem Hofmann und Karl Gerstner; ein Schüler Ruders; zu der Zeit arbeiten) und anfangs eben Hofmann und Gerstner an der grafischen Umsetzung von Geigy-Projekten. In weiterer Folge stellt Schmid gezielt ausgewählte Absolventen von Ruder und Hofmann ein und sichert somit die andauernde Qualität des Teams – im Laufe der Zeit arbeiten nicht weniger als 20 von diesen Absolventen im Geigy-Atelier.
Arbeiten aus dem Geigy Atelier
Die Grundlagen von Grafik und Typografie die in der Ausbildung in Basel gelehrt werden, bilden den Rahmen für den Wiedererkennungswert des Geigy-Stils, der keineswegs durch dogmatische Prinzipien und gleichgeschalteter Grafik erzwungen wird. Durch die Internationale Ausrichtung des Konzerns findet der Stil bald positives Echo und bildet den Ausgangspunkt für die Entwicklung des Swiss-Style und bestätigt somit das Lehrkonzept der Basler Schule.
One subject that really stood out to me while researching unisex clothing companies as well as gender-neutral branding and design is the fact that basically speaking:
gender-neutral & unisex = masculine
In both product design, where I analysed based on the design of smartwatches, and branding, to also target the male species a more masculine approach was chosen with only (if ever) a hint of feminine attributes. In the smartwatch analysis, it was hinted upon that the reason for this lies in the society’s view on masculinity and the fragility of men’s perceived masculinity, with the fear of being categorised as homosexual. Although this blog post is not specifically focused on design, I want to analyse further into this topic and why most men have this opinion, as I feel like it is key to differentiate while designing a brand identity for a unisex clothing brand. The results of this research can further help within the steps of the brand identity design and will provide a foundation on which a targeted and therefore sustainable brand can be established.
NOTE: As the topic of stereotypically male and female characteristics in design does not provide a lot of literature, I chose the fashion industry to showcase the concept of male vs female characteristics as it provided a much larger database of resources. Also, to simplify writing this blog post, I will be referring to stereotypically assigned male clothing as men’s or male clothing and stereotypically assigned female clothing as women’s or female clothing.
History of fashionand gendered clothing
If you go back in time, clothing that are nowadays seen as feminine also played a huge role in men’s fashion in history. Gowns were often used as a sign of power and status and indicated the role within society, with examples like tunics in Ancient Rome and metal armour skirts in Medieval Rome. The concept of trousers we know today started around about 800 AD with bifurcated (=two legged) clothing, “as a way of linking physicality and aggression with new European concepts of […] manliness […]”. Here the concept of trousers as a sign of power was introduced and slowly started finding foot in the fashion industry. This gradual development held up until the 20th century, where babies of both genders wore dresses until boys turned seven and were then clothed with shorts.
Examples of fashion within Ancient Rome: tunics worn by men
The symbol of male clothing
From this century onwards the fashion for men has not changed significantly compared to women’s fashion, that experienced a revolution especially in the 60s where women fought to be able to wear trousers in professional settings. It is said women wanted this as a sign of empowerment and physical freedom, as men were seen as more powerful than their female counterpart. The boxy shapes of men’s wear give the illusion of a more male physique and along with back then typically male assigned characteristics like strength, authority and credibility. This shift has not yet sparked the opposite men wearing clothes characteristically designed for women, but for what reason? Here I stumbled upon an interesting quote:
A woman wearing men’s clothes has elevated her status to a man’s, but a man wearing women’s clothes has downgraded his status to a woman’s.
When I heard this, I have to admit I was shocked but also somehow not surprised as it summarises the problem of inequality still remaining between men and women. Unfortunately, despite remaining efforts on both male and female sides, the woman is still seen as the weaker counterpart and therefore men that have already established their status and masculinity, do not feel the need or even vehemently avoid any characteristic that could be identified as female as it would downgrade his status as a human. On a side note: interestingly with babies however, male assigned characteristics like strength and authority do not play a significant role yet, so therefore baby clothing is often provided gender-neutral.
If a man wears a dress, he doesn’t seem strong, he seems “feminine,” which is often tied to a weaker, submissive character. A man cannot dress in a gown without their sexuality being questioned. You must be gay, trans, or anything else but a straight man. Because a man who likes wearing a skirt undermines the display of male power. But if you’re gay, it’s different because gay men aren’t “real” men since “real” men aren’t feminine.
I found this paragraph in the article on gendered clothing by Julie Lim also particularly insightful as it combines what we have found out in previous blog posts with the fear of being viewed as a different sexuality with the power shift and inequality we discovered in this week’s blog post. Also, it combines the observations I have made in my personal life with comments like “no I can’t wear this pink hoodie, people would think I’m gay” or “this shirt has too many flowers on it, I don’t want to send the wrong message to other men”. However, some heterosexual men are trying to change this opinion men have been conditioned to think by dressing in stereotypically female assigned clothing. A famous example is Mark Bryans, a straight, married American man living in Germany who prefers to wear skirts and heels to work. He is known to combine his top half in male clothing and bottom half in female, e.g. button down shirts with a tie paired with pencil skirts and heels. Examples like this are important and on the rise in the current fashion industry and have ignited a new development and shift of gender-neutrality within society especially with the younger generations, like Gen Z that are known to counterfeit norms.
Mark Byrans showcasing his daily outfits with fluid gender boundaries in fashion
Gender-neutrality just a marketing tactic?
Many companies however have introduced unisex or gender-neutral clothing into their repertoires but have failed to recognise the fact that gender-neutral should include both typically male and female assigned clothing. Critics have therefore sparked the claims that this development within fashion is only a marketing tactic to sell men’s clothing to women. There still needs to be a significant change in the thinking of society and the gender structures we have built for society and up until then unisex and gender-neutral clothing will probably all follow this principle. Individuals like Mark Byrans and inspiring other men may be a beginning in the right direction, but it is said that for if to be “normal” for men to wear dresses and skirts, men’s dresses need to be established as their own category rather than male dresses “masquerading” as women’s dresses.
So, should you differentiate between unisex clothing for toxic masculine target groups vs. non-toxic?
As this article clearly showed society nowadays is not ready for male clothing to fully involve female fashion yet as the mindset altogether has to change. This post showed a heavy focus on the fashion industry but provided a great insight into the psychological reasons why unisex is often more male dominated both in terms of fashion and graphic design. It can also be translated within other sectors of design, with observations showing that males do not want to purchase female hygiene products due to the design of the packaging with the colours, typo and graphical elements. When designing a CI for a unisex fashion brand, you need to clearly indicate if the brand is meant for the mass public or rather a niche target group. For the masses, gender-neutral characteristics that involve more masculine attributes may be preferred, however if you are looking to target a more niche sector of men that do not accept the boundaries of male and female fashion, also more typically assigned female graphic elements as well as colours, typography and imagery can be used. The companies analysed in one of the previous blog posts also show this within their corporate identity. The more classic brands that provide clothing for the masses and a more classic and therefore often older target group, stick within the gender-neutral colour palette, but brands like Collusion that target the Generation Z, that are more open to fluid gender roles utilise both typically male and female graphical elements.
When it comes to smart device usage in the home, the question is how a smart app development look like and be built that it can be used easily and informatively. In the following blog post, you will find an analysis of the key elements of the smart app user interface.
Key values of a smart home app for the user
The first contact with the device offers onboarding and setup. For the optimal operation of the devices, the user should receive a tutorial of the app, which can also be referred to in the later course of use. After the introduction to the use, it is possible to set the product to his liking, open an account and register for the product. Most smart home products have a minimalist user interface with few buttons and a small display, while the user interface of the device allows you to make all the necessary settings.
This app function should make it possible to assign different roles for the smart home system. In this sense, admin, user, or guest roles can be assigned and thus different permissions can be set. It should also be possible for the user to group devices by room and to control different devices within a room at the same time.
For the proper use of the smart system, it is also important that push notifications inform about problems or activity. However, so that it is not perceived as intrusive, the notifications must be filtered according to urgency and value.
With remote control, certain actions should be able to be activated or called up smoothly while on the move, ideally via a mobile app. It should also be possible to automate certain processes and functions, programming regimes based on usage data and thus creating routines. It should also be possible for users to create their own scenarios. For a morning scenario, it should be possible for the user to have things happen automatically after waking up, such as the curtains opening and the coffee starting to brew. For these scenarios, it is ideal to work with a voice control system.
In order to know one’s home and its functions in the best possible way, it is important that sensors collect and evaluate data. Users should have direct access to the data via their mobile application, so it is important that the evaluations are clearly visualised and provide accurate insights into the use of the devices, as well as household-relevant consumption, such as through an energy management system.
To understand the relationship between the different functions, I tried to arrange them in a user flow to show how each category interacts with each other:
