_The debate about the game DARK SOULS (FROMSOFTWARE) and its lack of accessibility due to a missing feature of some difficulty setting seems to never stop. But why is this a problem?
_In the previous post we talked about what makes a barrier and what makes a game? If you take away its core feature or game mechanic, which makes it unique, what also be considered as a barrier – what is left of the game? Often only the narrative.
_In the DARK SOULS series, the main game mechanic are the overwhelming odds you face as a player as you traverse the game, and the feeling of being stuck endlessly on a portion of the game only to finally overcome the impossible seeming odds and beat the boss which decimated you relentless in your last tries – only to face such a challenge very soon again. Many people though don’t get the luxury to just ‘get over it’ and due to its high skill cap and rather complex controls, many players just don’t get far enough to enjoy the game properly. They ultimately abandon the game and choose not to play it any further. Because the narrative is one of a kind, it’s a shame that this is locked aways for many players. But the game being hard is in the end, its core feature which makes it stand out and what makes it DARK SOULS; so it would be no wonder if nothing ever comes to this game in the regards of accessibility.
I have taken advantage of these dates to make a small approximation to what I believe will be the answers of the users in front of an individual interview about the subject of Data Safety. I developed a small questionnaire of 7 questions with given options on it, to see if any interesting pattern was established.
I share with you some of the highlights:
QUESTION: Do you recognize this image? Do you know what it is?
Cookie’s window in wordreference.org
Faced with this image of a cookie, a 76% of users said they can recognize it without problems, compared to 16% that sounds like something and 2% that does not recognize. In general, they are a well-known (and annoying) element by internet users, so I am not surprised by the affirmative percentage.
QUESTION: If you recognize, what option do you normally choose?
Half of them say they usually choose the “Consent/Accept” option, compared to 30% who choose the other options button. In addition, in this question 1 out of 10 varies between the two options. This is the question I think is most bias by the type of majority respondents (university education and gen z). Since I believe that it is a higher number of the population that accepts without further questions the cookie policy of the web pages.
QUESTION: Do you know for which purpose do webpages have your data?
Only 12% of respondents say they know what entities use their data for, compared to 48% who are unsure of knowing and 32% who do not. On the other hand, 8% say they don’t mind.
QUESTION: What do you think about entities that have your data?
This is one of the questions that I find most interesting in the survey, since the purpose is to know after the introductory questions the user’s feelings about the background topic. Given this question, 40% of users show concern and 16% would like to know more about this issue, compared to 40% who are not concerned about this issue.
An interesting point regarding this question is that among those who said they were not concerned about this issue, 70 per cent of them usually choose options other than “I accept/Consensus” when they faced a cookie question.
QUESTION: Do you know if you can ask the entities to delete all the data, they have from you?
In this last, more technical question, the objective was to delve a little more into the specific knowledge that users have about their own rights regarding data security, in which we talked about in the previous post. These responses show the least unity, with 28% considering that they can delete the data companies have on them, another 28% not believing it is possible, another 28% believing it depends on the type of data, and 16% choosing other responses. This shows clearly, the little general knowledge that users have.
Although the sample is very small (just 30 people), so it cannot be taken as relevant, I think it has been interesting this small incursion to the minds of users. Thanks to this, I have prepared a slightly more concrete script for the personal interviews, whose results I will share in the next post. For now, what do you think about these answers?
One of the first steps is to begin analysis from an understanding side of a patient. The reason is very simple, there is a lot of information about this in the global network. First, I started by analyzing some of the applications that help patients in the treatment process. Today we’ll take a look at Cancer.Net specifically. I liked the application because it is really user-friendly and it has many functions that help in various aspects of a cancer patient’s life. The application helps to track the symptoms and add new ones if they appear, write them down in the calendar and watch how the treatment process is going. If the patient has any questions, he has the opportunity to contact a specialist and ask him a question, and the program already has basic questions to which you can immediately find an answer. The application allows them to add doses of all pills that the patient takes. You can write down the date when you need to take the next dose, take a photo in case they forget what the box looks like, and also write down short notes to themselves in the future. Patients have the ability to add their own health care provider for better contact with the hospital and make the next appointment. A patient always has access to data about his health, which the program takes from the smartwatch and phone.
If you want to see it, I will leave you a link to the application here: https://www.cancer.net/navigating-cancer-care/managing-your-care/cancernet-mobile
Von der Entwicklung der Schrift bis zum 19. Jahrhundert
Möchte man die Historie der Typografie betrachten, stellt sich unweigerlich die Frage, wo anzufangen. Da Typografie nicht ohne Schrift existieren könnte, liegt es nahe im Zeitraffer ganz vorne zu beginnen.
Entwicklung der Schrift
Menschen begannen an unterschiedlichen Orten der Erde zu unterschiedlichen Zeitpunkten Schrift zu entwickeln. Während es bereits Funde chinesischer Zeichen aus dem 7. bis 6. Jahrtausend vor Christus gibt, werden die ersten allgemein anerkannten Vorläufer der Schrift auf circa 3.500 v. Chr. datiert. Diese entwickelten sich zur Keilschrift, die wiederum über Jahrtausende von der modernen Silben- und Buchstabenschrift abgelöst wurden. Die arabische Schrift, die hebräische Schrift und auch unser lateinisches Alphabet haben ihren Ursprung in der phönizischen Schrift, die vor circa 3.100 Jahren entstand. Die Griechen als Handelspartner der Phönizier übernahmen deren Schrift und entwickelten sie ab circa 900 v. Chr. weiter. Die von den Griechen perfektionierte phönizische Alphabetschrift gelangte zu den Etruskern im nördlichen Mittelitalien. Ab circa 500 v. Chr. eroberten die Römer den Mittelmeerraum und entwickelten die lateinische Schrift. Durch die Ausdehnung des römischen Imperiums hielt das lateinische Alphabet in ganz Europa Einzug und verdrängte auch die in Nordeuropa bis dahin verwendeten Runen. Nach Zusammenbruch des weströmischen Reiches wurde das Wissen um die Schrift nur in den Klöstern bewahrt, womit das Schreiben den Geistlichen, teils auch den Adeligen, vorbehalten war.
Links: Beispiel einer neuassyrischen Keilschrift, gefunden im heutigen Irak. | Rechts: Beispiel römischer Schriftkunst – eine gemeißelte Capitalis Monumentalis an der Trojansäule in Rom
Gutenbergs Buchdruck: Die Typografie beginnt
Als Geburtsstunde der europäischen Typografie gilt die Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern ab 1450 durch den Mainzer Prototypografen Johannes Gutenberg. Rund achtzig Jahre zuvor wurden in Korea bereits Anthologien der Zen-Lehre buddhistischer Priester in Han-Schriftzeichen gesetzt. Dies geschah mit beweglichen Metalllettern. Aufgrund der komplexen Hanja-Schrift mit ihren Tausenden Schriftzeichen konnte sich dort der Buchdruck jedoch noch nicht durchsetzen – im Gegensatz zu Gutenbergs Typografie. Gutenberg verfolgte eine ähnliche Satz- und Drucktechnik wie die Koreaner, profitierte aber von der relativen Einfachheit des lateinischen Alphabets mit nur wenigen Majuskeln, Minuskeln, Ligaturen und Sonderzeichen. Der Buchdruck setzte eine mediale Revolution in Europa in Gang, der den zuvor elitären Schriftgebrauch grundlegend revolutionierte. Schrift wurde demokratisiert. Ideen und Wissen konnten maschinell reproduziert und verteilt werden, was einen gesellschaftlichen Strukturwandel nach sich zog. Das Resultat: Humanismus, Aufklärung und die Entdogmatisierung der Wissenschaft waren untrennbar mit Typografie verbunden. Bereits fünfzig Jahre nach Gutenbergs Erfindung gab es in Europa über Tausend Offizinen (Buchdruckereien), in denen bereits 30.000 Buchtitel erschienen waren.
Rund achtzig Jahre bevor Johannes Gutenberg den Buchdruck erfand (rechts: Faksimile der Gutenberg Bibel), wurde die Zen-Lehre buddhistischer Priester in Korea gedruckt (links). Die koreanischen beweglichen Metalllettern konnten sich aufgrund der komplexen Han-Schriften jedoch noch nicht durchsetzen – im Gegensatz zu Gutenbergs Erfindung, die den Grundstein der Typografie legte.
Von Deutschland nach Italien
Die Buchdruckerkunst wird auch „Schwarze Kunst“ oder „Deutsche Kunst“ genannt, da der Buchdruck von Deutschland aus Europa eroberte. Viele Prototypografen emigrierten im 15. Jahrhundert jedoch nach Italien und machten mit ihrem Wissen ab 1470 vor allem Venedig zum wichtigsten Zentrum der Typografie. Venezianische Stadtchroniken verzeichnen zwischen 1470 und 1480 an die fünfzig Typografen in der Stadt – beinahe alle mit deutscher Herkunft. Die folgenden Generationen deutsch-italienischer Typografen bewahrten Venedigs Ruf als Typografie-Hochburg bis ins 18. Jahrhundert. Einer ihrer bedeutsamsten war der venezianische Buchdrucker und Verleger Aldo Manuzio. Er war es, der bei Francesco Griffo die berühmte Bembo-Schrift im Auftrag gab. Bis ins 20. Jahrhundert hieß die Schrift eigentlich De Aetna-Type, da sie für den Druck der Abhandlung De Aetna des Humanisten und späteren Kardinals Pietro Bembo geschnitten wurde, die in der Druckerei von Aldo Manuzio gedruckt wurde. Die Bembo-Type bildete die Grundlage für die nachfolgende, bekanntere Garamond-Schrift. 1929 wurde die Bembo neu gezeichnet und nach Pietro Bembo benannt – und zählte bis Mitte des 20. Jahrhunderts zu den erfolgreichsten Werksatzschriften in Europa. (Anmerkung: „Werksatz“ bezeichnet den Satz von Werken mit umfangreicherem Fließtext wie Bücher und Periodika, aber auch Zeitungen und Zeitschriften.) Doch nicht nur in Venedig ließen sich deutsche Typografen nieder, sondern auch weiter südlich. So war es Rom, wo ab 1467 die erste reine Form der Antiqua-Schrift gedruckt wurde.
Die Bembo-Type wurden von Francesco Griffo im Auftrag von Aldo Manuzio geschnitten und erstmals 1496 gedruckt. Die Prototype gilt als typometrische Grundlage für die nachfolgende und berühmtere Garamond-Schrift. Das Beispiel zeigt eine Bembo von 1990.Beispiel einer reinen Antiqua-Schrift, wie sie im 15. Jahrhundert in Rom gedruckt wurde.
Antiqua versus Fraktur
Während sich im Süden Europas die Antiqua-Typografie über die Jahrhunderte ausbreitete, wurde in Deutschland seit den Reformationsschriften Martin Luthers im frühen 16. Jahrhundert die gebrochene Schrift kultiviert. Worin nun der Unterschied zwischen Antiqua-Schriften und gebrochenen Schriften liegt, soll nachfolgend geklärt werden.
Antiqua-Schriften bezeichnen Schriften für das lateinische Alphabet, die auf einer bestimmten Buchschrift des italienischen Renaissance-Humanismus beruhen. Antiqua-Schriften haben gerundete Bögen – das unterscheidet sie von gebrochenen Schriften. Innerhalb der Schriftgattung der Antiqua unterscheidet man zunächst Schriften mit Endstrichen (Serifenschriften, Serifen-Antiqua) und endstrichlose Schriften (serifenlose Antiqua). Serifenlose Antiqua-Schriften werden im Englischen als Sans-serif bezeichnet, im Deutschen oft auch als Grotesk. Innerhalb der Serifen-Antiqua gibt es weitere Klassifizierungen, die jedoch in einem weiteren Beitrag beleuchtet werden sollen. Nach dem Schnitt der Bembo-Type war es vor allem der französische Typograf Claude Garamond, der bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts die Weiterentwicklung der Antiqua-Schriften vorantrieb. Seinem Schaffen ist es zu verdanken, dass sich neben Venedig ab der Mitte des 18. Jahrhunderts auch Paris und London zu impulsgebenden Hauptstädten der Typografie entwickelten. In Frankreich war es u.a. Pierre Simon Fournier, in London waren es besonders John Baskerville und William Caslon, die Garamonds typografischer Tradition folgten.
Neben den Antiqua-Schriften gibt es gebrochene Schriften, Schreibschriften und fremde Schriften. Schreibschriften ahmen die Handschrift nach; die Buchstaben sind hier verbunden. Fremde Schriften sind jene, die nicht das lateinische Alphabet verwenden – also etwa Chinesisch, Kyrillisch, Arabisch, Griechisch oder Hebräisch. In Gegenüberstellung zur Antiqua sind vor allem die gebrochenen Schriften von Bedeutung. Die Fraktur (vom lat. fractura für „Bruch“) ist eigentlich eine Schriftart aus der Gruppe der gebrochenen Schriften, die insgesamt die gotische Schrift (Gotisch und Rundgotisch bzw. Rotunda), die Schwabacher und die Fraktur mit all ihren Varianten umfasst. Nach Forssmann und de Jong ist es aber durchaus üblich für alle drei Arten der gebrochenen Schrift die Bezeichnung „Fraktur“ zu verwenden. Von „gebrochenen“ Schriften ist deshalb die Rede, da die Rundungen der Buchstaben nicht rund, sondern gebrochen sind. Die Fraktur war vom frühen 16. Jahrhundert bis Anfang des 20. Jahrhunderts die meistbenutzte Druckschrift im deutschsprachigen sowie nordeuropäischen Raum und stand in Konkurrenz zur Antiqua mit ihren runden Bögen.
Links: Vergleich von Antiqua-Schriften mit und ohne Serifen. | Rechts: Beispiel gebrochener Schriften
Der Antiqua-Fraktur-Streit in Deutschland
Aus dieser Konkurrenz heraus entstand in Deutschland der Antiqua-Fraktur-Streit über den Stellenwert von gebrochenen Schriften für die geschriebene deutsche Sprache. Im Fokus des Streits stand vor allem auch die klassische deutsche Nationalliteratur. In welcher Schrift diese Literatur erscheinen sollte, war von wesentlicher Bedeutung – dadurch gewann auch die typografische Gestaltungsarbeit zunehmend an Ansehen. Im weitesten Sinne dauerte der Antiqua-Fraktur-Streit zwei Jahrhunderte bis sich die Antiqua schlussendlich durchsetzte: In der Mitte des 18. Jahrhunderts wurde deutsche Sprache ausschließlich in gebrochener Schrift geschrieben, zur Hälfte des 20. Jahrhunderts war sie fast vollständig verschwunden. Während die Antiqua die Fraktur als Buch- und Druckschrift Zug um Zug ablöste, wurde bei Schreibschriften und Schullehrplänen länger diskutiert, welche Schrift nun die geeignetere wäre. 1941 kam es jedoch zum Normalschrifterlass, was die Umstellung der Schulbücher auf Antiqua-Schriften rasch beschleunigte.
Zwei Jahrhunderte dauerte der Streit in Deutschland, ob nun die runde Antiqua-Schrift oder gebrochene Schriften die geeigneteren für das Schreiben der deutschen Sprache seien.
Um 1800 definierte der Leipziger Typograf und Verleger Georg Joachim Göschen die Typografie als „ästhetisches Ausdruckssystem“ und orientierte sich in seinem Schaffen an der klassizistischen Schrift- und Buchgestaltung aus Italien und Frankreich: Giambattista Bodoni und Firmin Didot galten ihm als Vorbilder in seinem Bemühen um die ideale Verbindung von typografischer Form und literarischem Inhalt im Geiste der deutschen Klassik. Er produzierte Prunk-Editionen deutscher Klassiker in Antiqua-Schrift, die schon zu seiner Zeit zu begehrten Sammlerstücken und typografischen Luxusgütern wurden. Da das breitere deutsche Publikum jedoch an das Lesen gebrochener Schriften gewöhnt war, druckte Göschen seine Editionen auch parallel in Fraktur.
… war einer der italienischen Typografen, an denen man sich in Deutschland im Zuge der Einführung von Antiqua-Schriften orientierte.
Industrialisierung der Typografie
Mit Fortschritt der Technik und wirtschaftlichem Aufschwung vollzog sich bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts die industrielle Revolution und damit auch ein Wandel in den Arbeits- und Produktionsbedingungen. Auch die Typografie war hier nicht ausgenommen – sie wurde von der Kunst der Gelehrten immer mehr zum Handwerk. Bis in die späten 1980er-Jahre verstand man deshalb unter Typografie vorwiegend den handwerklichen Schriftsatz. Im frühen 19. Jahrhundert wurden in den Offizinen auch Gelegenheitsaufträge gedruckt – die sogenannte „Akzidenztypografie“. Diese gewann mit steigender Prosperität der Wirtschaftstreibenden immer mehr an Bedeutung und bezeichnete ab Mitte des Jahrhunderts Geschäfts- und Privatdrucksachen wie Briefpapier, Visitenkarten, Plakate oder Prospekte („Akzidenzen“). Damit begann die Typografie in die Wirtschaft vorzudringen, was die Industrialisierung des Drucks vorantrieb. Bald sollten Druckwerke massenweise maschinell hergestellt werden und damit die Mechanisierung in die Setzer-Werkstätten Einzug halten.
Der in 1990 erstellte Originalfilm „ES/IT“ wurde im Bildformat 4:3 veröffentlicht und enthält einige Fakten, die in diesem Text aufgeführt werden. Die nachfolgend beschriebene Einstiegsszene zeigt ein Zusammenspiel aus verschiedenen audiovisuellen Verfahren, die die bestehende Atmosphäre kreiert haben. Direkt in den ersten vier Minuten führt der Film in die Dramatik des plötzlichen Todes bzw. Mordes eines jungen Mädchens ein, während Pennywise das erste Mal gezeigt wird:
Die Szene beginnt mit einer Überblendung und einem Zoom-in von einem Foto in einer Videoaufnahme, in der in einer Totale eine städtische befahrene Straße am Tag abgebildet wird. Hierdurch sieht der Zuschauer die zeitliche Veränderung der Stadt, da die Gebäude sich verändern. Im Vordergrund befindet sich ein großes Schild mit der Aufschrift „PARAMOUNT. RETAIL SPACE FOR LEASE. 9 0 – 1 152“. Unter dem Schild läuft eine Person auf dem Gehsteig. Mit einem langsamen Schwenk nach links oben wird auf das Haus fokussiert, an dem das Schild befestigt ist. Plötzlich blitzt es. Während der Einstellung beginnt Geigenmusik zu spielen.(00:01:11-00:01:32)
Ein Haus wird in einer schrägen Halbtotale/-nahen gezeigt. Wäsche flattert sanft im Hintergrund im Wind. Nachbarshäuser sind ebenfalls im Hintergrund sichtbar. Das Wetter ist unverändert. (00:02:32-00:02:38)
Ein Wäscheständer samt im Wind wehender Wäsche wird in einer Aufsicht und Halbnahen gezeigt. (00:02:38-00:02:41)
Der darauf folgende Shot zeigt erneut die Wäsche von Minute 00:02:32; diesmal in einer Halbnahen. (00:02:41-00:02:44)
Regen fällt in blau-weiße Tassen, die kurz davor sind überzulaufen. (00:02:44-00:02:52)
Das Kind fährt singend und nichtsahnend den Gehweg zu dem Haus seiner Eltern mit seinem Dreirad hoch. Hierbei wird zuerst das Dreirad nah gezeigt und anschließend mehrere Totalen, die die Umgebung offenbaren. Zu hören ist ein aufrauender Wind und Gewitter, was einen Sturm ankündigt. Ein Hund bellt im Hintergrund. (00:01:52-00:02:15)
Die Mutter des Kindes läuft hektisch ins Haus und ruft ihre Tochter, damit diese ihr folgt: „Komm rein, Laurie Anne. Es gibt gleich einen Sturm.“ Die Frau schaut in den Himmel und geht anschließend mit einem Wäschekorb ins Haus. Die Einstellung zeigt die Frau ab kurz über den Knien aufwärts und beschränkt den Blick des Zuschauers, indem wenig von der Umgebung gezeigt wird. (00:02:10-00:02:19)
Das Mädchen schiebt daraufhin ihr Dreirad in den Garten ihres Zuhauses und sieht plötzlich eine Puppe auf dem Boden liegen. Sie hält an und hebt das Spielzeug auf. (00:02:20-00:02:30)
Aus dem nichts hört man verschiedene Kinderstimmen, die überlappen und eine klare männliche Lache, die aus der Menge der Stimmen hervorsticht.Das Mädchen dreht sich nachdenklich zur Geräuschquelle um, die aus dem Wäscheständer mitten im Garten zu kommen scheint. (00:02:30-00:02:33)
Der Wind rauscht weiterhin und eine dramatische Musik baut sich zögerlich auf, die von Sekunde zu Sekunde immer intensiver wird. Das Kinderlachen verschwindet mit dem Einsetzen der Musik. Hierdurch wird dem Zuschauer bereits signalisiert, dass gleich etwas, wahrscheinlich eher Negatives, passieren wird. Das Kind wird ausschließlich in Nahaufnahmen gezeigt und der Wäscheständer von unten nach oben und in einer Halbtotalen. Dem Zuschauer wird keine andere Möglichkeit gegeben, als dem Mädchen direkt ins Gesicht zu sehen und darauf zu warten, was sie sieht. Da aus der Perspektive des Wäscheständers auf das Mädchen gefilmt wird, entsteht der Eindruck als würde sie jemand beobachten. (00:02:33-00:02:44)
Auf einmal sieht man den Clown, Pennywise, in Großaufnahme im Wäscheständer zwischen der aufgehangenen Wäsche stehen. Er schaut das Mädchen belustigt an und sagt zu ihr „Hallo“. (00:02:45)
Das Mädchen beginnt zu lächeln bis sie merkt, dass etwas nicht stimmen kann und schaut eher fassungslos in die Richtung des Wäscheständers bzw. Pennywise’. Durch das Hin- und Herschneiden der Einstellungen des Mädchens zu dem Clown, zum Mädchen und wieder zum leeren Wäscheständer wirkt es so, als würde der Clown nur in ihrer Fantasie bestehen. (00:02:45-00:02:54)
Indem aus der Perspektive des Clowns auf das Mädchen mit der Kamera zugegangen und anschließend in eine Schwarzblende übergeht, wird ihr vermeintlicher Todesgrund dargestellt. Hierbei wird eine Zeitlupe verwendet, die wahrscheinlich mit einer zu langen Belichtungszeit aufgenommen wurde. Dadurch wird das Bild leicht schwummrig. (00:02:54-00:02:58)
Verdeutlicht wird dies im Anschluss, als die Mutter nach ihrer Tochter ruft und lediglich das umgekippte Dreirad in einer Halbtotal-Einstellung entdeckt. (00:02:33-00:02:44)
Daraufhin sieht der Zuschauer in einer Nahaufnahme ihr geschocktes Gesicht und wie sie anfängt zu schreien. (00:02:33-00:02:44)
Ohne zu zeigen, was mit der Tochter passiert ist, verdeutlicht ihr panischer Schrei, dass es ein sehr schlimmer Anblick sein muss. Unterstützt wird diese These, indem in der nächsten Einheit ein „kindergroßer“ Leichensack aus dem Garten der Mutter abgeholt wird und die Polizei zur Befragung da ist. (00:03:22)
Nachhaltigkeit ist mittlerweile ein global thematisiertes Anliegen und auch Verbraucher*Innen beschäftigen sich zunehmend damit, welche Produkte sie konsumieren. Schon jetzt gibt es verschiedene Labels, die über Produktionsbedingungen, Inhaltsstoffe oder Herkunft von Materialien Auskunft geben, doch sind diese nicht wirklich transparent und befinden sich auf dem Markt in Konkurrenz mit Produkten, die ausschließlich als nachhaltig beworben werden. Neben dem Wunsch nach nachhaltigen Produkten ist auch der Begriff “Green Washing” immer mehr Menschen ein Begriff. Dabei handelt es sich um Marketing und PR-Methoden, die einer Marke oder einem Produkt ein grünes Image verleihen. Gleichzeitig werden durch gezieltes hervorheben einzelner grüner Aspekte, umweltbelastende Teilprozesse verschleiert. Obwohl es einfach wirkt, nicht auf Green Washing Strategien reinzufallen, ist tatsächlich schwierig Produkte richtig einzuordnen, so dass sich nach wie vor ein lukratives Geschäft mit dem Vorgeben falscher oder zumindest verdrehter Tatsachen betreiben lässt.
Arten des Green Washings:
1 Ein umweltfreundlicher Aspekt steht für die gesamte Marke: Beispielsweise wird hier ein T-Shirt einer Modemarke unter nachhaltigen Bedingungen hergestellt, während der Rest der Kollektion weiterhin unter umweltschädlichen Bedingungen gefertigt wird. Das gesamte Label bewirbt sich aber als “grün”. Ein anderes Beispiel wäre ein Unternehmen, dass behauptet Energie aus erneuerbaren Quellen zu nutzen, tatsächlich wird der Hauptenergiebedarf aber von zb Kohle gedeckt.
2 Werbung mit Selbstverständlichkeiten Ein Produkt wird mit der Aufschrift “frei von …” beworben, das ist aber entweder ein mittlerweile standardisiertes Herstellungsverfahren oder ohnehin der Fall. Beispiel wäre ein Haarspray, dass mit “FCKW-frei” beworben wird, dabei handelt es sich hierbei um einen gesetzlich festgelegten Standard. Bei Lebensmitteln, die ohnehin frei von tierischen Prodkuten sind, wird gerne der Begriff “vegan” verwendet, da es oftmals als Synonym für gesunde Ernährung wahrgenommen wird.
3 Umweltschädigende Unternehmen engagieren sich Bekannte Beispiele gibt es hierfür viele, wie das Pflanzen von Bäumen bestimmter Unternehmen.
4 Falsche oder zum Teil falsche Gütesiegel Vor allem im Bio Lebensmittel Bereich finden sich häufig erfundene Gütesiegel. Zum Beispiel können die Bezeichnungen„Getreide aus kontrolliertem Anbau“ oder „Biologisch Zertifiziert“ mit der richtigen Schrift und Symbolik als Siegel interpretiert werden, existieren aber nicht. In die Irre führen können aber auch Siegel, die ab bei einem bestimmten Prozentsatz (von Materialien oder Produktionsbedingungen) vergeben werden.1 Auch wenn der lockende Aufdruck “Cradle to Cradle” zu sehen ist, kanndas Label in den Varianten Basic, Bronze, Silber, Gold und Platin vergeben werden.2
Beispiele für erfundene Zertifizierungen (bedeutet sie sind keine geschützen Begriffe und können frei verwendet werden): Ocean Plastic, Natürliches Aroma, Nachhaltig, Klimaneutral, Klimafreundlich, Biologisch und Ökologisch – bio und öko wären geschützt, regional, 100% umweltfreundlich3
Quelle: https://www.hylea-eg.de/greenwashing/
Neben den Begriffen, die als Zertifizierungen wahrgenommen werden sollen, gibt es außerdem den Einsatz gezielter Symbolik, die als nachhaltig interpretiert werden soll. Dafür reicht oftmals schon der Einsatz der Farbe Grün, ein Karton-Optik, oder bei tierischen Produkten der Einsatz von Bildern, die “glückliche” Tiere auf weiten Wiesen zeigen.
5 Fachbegriffe und technische Daten Oftmals werden Normen oder Fachbegriffe auf Verpackungen platziert, um potenzielle Käufer*Innen einen professionellen EIndruck vorzutäuschen.
6 Der Vergleich mit schädlicheren Produkten Im direkten Vergleich sieht das eigene Produkt gleich viel besser aus.
7 Falsche Errungenschaften Zugekaufte Technologie oder ein normaler technischer Fortschtritt werden als unternehmenseigener Erfolg verbucht.
8 politischer Einfluss Einflussreiche Marken mit starkem Lobbying, die beispielsweise eine Lockerung von bestimmten RIchtlinien veranlassen.4
Kommunikationsprobleme
Da sich mittlerweile viele Stragien von grünne als auch Green Washing Kampagnen sehr ähneln, wird es für Verbraucher*Innen immer schwieriger jenes zu erkennen. Für viele Verfahren gibt es wenig Regeln zur Transparenz.
Ein Beispiel sind Kampagnen zum Recycling von sogenanntem “Meeresplastik”, also im Meer gesammeltes Plastik. Genug gibt es davon, zwischen 8 und 13 Millionen Tonnen sind es jährlich. Das Problem ist: Plastikmüll aus den Meeren muss sehr aufwändig von Taucher*Innen geborgen werden und nur ein Teil davon kann in einen Recycling-Kreislauf kommen. Hauptsächlich können wieder Hartplastik Gegenstände hergestellt werden, die Weiterverarbeitung zum Beispiel zu Garn ist ein sehr geringer Prodzentsatz und extrem energieintensiv. Das heißt, Marken, die ihre Kleidung als Meeresplastik verkaufen, bestehen nur zu einem Bruchteil daraus, werden aber damit beworben, das Meer von Plastik zu befreien. Ein weiteres Problem in der Kommunikation ist auch die Mode aus recycleten PET Flaschen. Diese können zwar gut für Textilien aufbereitet werden, fehlen dann aber in der PET Recycling Kette und müssen neu hergestellt werden. Es gibt außerdem keine Richtlinien, den Anteil oder Ursprung von Recycling- und Frischfasern anzugeben und damit auch ab wann ein Produkt als recyclet gekennzeichnet werden darf. Selbst wenn es zb EU-weit beschlossen werden würde – durch die chemischen Recycling Verfahren lässt sich im nachhinein nicht mehr feststellen wie groß der Anteil recycelter Fasern war.5
Quellen
1 Schulz, Christoph (2019) Greenwashing – Wie Unternehmen sich mit Umweltlügen grüner machen, als sie sind. https://www.careelite.de/greenwashing/ (25.12.21)
2 Die VERBRAUCHER INITIATIVE e. V. (Bundesverband) (2021)Cradle to Cradle Certified™. https://label-online.de/label/cradle-to-cradle-certifiedtm-gold/ (25.12.21)
3 Schulz, Christoph (2019) Greenwashing – Wie Unternehmen sich mit Umweltlügen grüner machen, als sie sind. https://www.careelite.de/greenwashing/ (25.12.21)
4 Fridays for Future Berlin (2021) Greenwashing – Was ist das? https://fridaysforfuture.berlin/greenwashing-bewusste-verbrauchertaeuschung/ (25.12.21)
5 Wahnbaeck, Carolin (2021) Kleidung aus Ozean-Plastik – macht das Sinn? https://utopia.de/ratgeber/kleidung-aus-ozean-plastik-recyclingfasern/ (27.12.21)
Bisher haben sich meine Blogbeiträge auf einer eher wissenschaftlicheren Ebene abgespielt. Ich habe einen Einblick in grundlegende Begriffe der Gender Studies gegeben sowie einen Überblick über die Behandlung des Themas innerhalb der Theorien zum Employer Branding. In meiner Recherche bin ich bereits auf Stimmen gestoßen, die der Meinung sind, es könne aufgrund von gesellschaftlichen Strukturen und fest verankerten Geschlechtsbildern kein wirklich genderneutrales Design geben. Als Alternative habe ich bereits einige Charakteristika von sogenanntem gendersensiblen Design aufgeführt. Diese waren jedoch rein theoretisch. Aus diesem Grund soll sich dieser Blogbeitrag mit praktischen Umsetzungen der Gendersensibilität im Design auseinandersetzen. Dafür möchte ich verschiedene Projekte aus unterschiedlichen Disziplinen vorstellen, die als Inspiration dienen können. Interessant ist, wie unterschiedlich die Ansätze sind, die für diese gewählt wurden. Nicht immer scheint Gendersensibilität zu bedeuten, möglichst nah an Genderneutralität heranzukommen.
Viele Beispiele für Gendersensibilität kommen aus dem Produktdesign, davon wiederum einige aus dem Bereich Spielwaren. Der Barbie Hersteller Mattel brachte im Jahr 2019 unter dem Label Creatable World eine Reihe geschlechts- und namenloser Puppen heraus, die sich nach Wunsch stylen lassen. Auch im Gaming werden Fortschritte gemacht: Beim Login des Shooters Fortnite, welches laut aktuellen Studien von mindestens 35 Prozent Frauen gespielt wird, lässt sich beim Erstellen eines Accounts kein Geschlecht festlegen, außerdem gibt es eine Reihe an Avataren mit nicht-eindeutigen Gender-Merkmalen. In der Mode gibt es von unterschiedlichen Labels schon seit einigen Jahren Unisex-Kollektionen.
Billie Eilish ist bekannt für ihren androgynen Kleidungsstil. Die New Yorker Agentur Lloyd&Co machte sie für das Modelabel MCM zum Gesicht einer Kampagne mit Unisex-Styles.
Auch Verpackungsdesign von normalerweise eher genderspezifischen Produkten wie Kosmetik kann gendersensibel sein. Das zeigt die Marke Le Labo aus Frankreich, die anstelle von genderspezifischem Design auf ein sehr pragmatisches setzt und ihre Inhaltsstoffe ins Zentrum ihrer Produktverpackungen stellt.
Die Produkte von Le Labo aus Frankreich.
Das US-Portal für Gebrauchtwagen TrueCar engagierte das New Yorker Büro Pentagram für ein Rebranding ihrer Seite, um mehr Frauen durch ihren Auftritt zu erreichen. Das Designteam setzte auf einen runden, weichen Schriftzug, mehr Weißraum und bunte Farben. Außerdem führten sie durch Storytelling verschiedene Figuren ein, die die Marke begleiten. Da wäre z.B. Chat, ein maskuliner Camper, der auf der Suche nach einem Pick Up für eine Reise in die Wildnis ist und daneben Ella, die als TV-Moderatorin arbeitet und eine Familie hat – beide Personen- bzw. Geschlechterdarstellungen sind eher klischeehaft und scheinen anstelle von Genderneutralität eher auf Genderspezifität zu setzten, um den gewünschten Effekt (die zusätzliche Ansprache einer weiblichen Zielgruppe) zu erziehen.
Schon das Logo von TrueCar zeigt: Das Unternehmen setzt auf eine gezielte Ansprache von Frauen als erweiterte Zielgruppe.
Anders macht es die Firma Mylo. Das Unternehmen verkauft Eisprungrechner, die im Urin Hormone messen und plant außerdem weitere Produkte zur Förderung von Fruchtbarkeit. Mit ihrem Rebranding, welches gemeinsam mit der Designagentur Ragged Edge umgesetzt wurde, setzen sie vor allem auf Sensibilität. Durch Claims wie „Periods are not enjoyable. When you’re still trying to get pregnant they can still be devastating” machen sie auf vergebliche Schwangerschaftswünsche und damit zusammenhängende Trauer und Frustration aufmerksam. Zudem arbeiten sie mit einem Design mit dem Anspruch zur Genderneutralität: Gedeckte Töne, gepaart mit einem knalligen Blau. Sie machen deutlich: nicht nur Frauen können schwanger werden. Dazu nutzen sie Typografie und Illustrationen, die Ecken und Kanten besitzen, laut Agentur das „perfekt Unperfekte“ darstellen und zeigen sollen: „Du bist nicht allein“.
Das Design der Firma Mylo.
Gendersensibilität fängt schon bei der Sprache an. Und gendersensible Sprache geht nicht ohne eine geeignete Typografie. Damit beschäftigte sich die Designerin Hannah Witte und stellt sich in ihrer Bachelorarbeit „Typohacks“, einem Hanbuch für gendersensible Typografie, unter anderem Fragen wie diese: Sollte sich eine gendersensible Typografie möglichst unauffällig und „ästhetisch“ in ein Textbild einfügen? Oder sollte sie vielleicht doch mit voller Absicht herausfallen und so auf die patriarchale Struktur unserer Sprache aufmerksam machen und damit zeigen, wie nötig Gendersternchen, Gaps und Co wirklich sind? Insgesamt haben Grafikesigner*innen für Hannah Witte jedenfalls die besondere „politische Verantwortung, Inhalte und Informationen, welche [sie] visuell kommunizieren, kritisch zu hinterfragen. […] Wenn sich Gesltalter*innen und Leser*innen mit der Zeit an gendersensible Sprachformen gewöhnen, wird damit im besten Fall auch ein Wandel im Denken entstehen.“
In der Bachelorarbeit von Hannah Witte geht es um gendersensible Typografie.
Schrift existiert beinahe überall. Typografie ist damit ein essentieller Bestandteil unseres Lebens. Sie hilft uns, uns in der komplexen Welt zurechtzufinden. Schrift visualisiert Sprache, mittels Sprache kommunizieren wir und wir können nicht nicht kommunizieren (wie wir von Paul Watzlawick wissen). Laut Erik Spiekermann wird dem Menschen die Bedeutung von Schrift aber vor allem erst dann bewusst, wenn er (oder sie) diese nicht mehr versteht. Jeder, der bereits in Japan war, aber keine japanischen Schriftzeichen lesen kann, versteht, was Spiekermann meint: Kann man keine Straßenschilder, keine Zeitungsüberschriften, keine Nachrichten oder Fahrpläne mehr lesen, fühlt man sich völlig verloren. Ein weiteres, noch. Extremeres Beispiel von Spiekermann: Einkaufen. Wie wüssten wir ohne Schrift auf dem Etikett, welches Müsli in einer Packung ist oder welches Öl in einer Flasche ist? Über diese reine Vermittlung von Inhalt hinausgehend, ist Schrift aber nicht gleich Schrift. Hier kommt die Typografie ins Spiel.
Wer meint, er verstehe etwas von Schrift, weil er ja lesen könne, irrt sich gar sehr.
Jan Tschichold
Ein Text ist grundsätzlich die Abfolge von zu Wörtern zusammengesetzten Buchstaben. Die Schrift als einziges Darstellungsmittels des Textes wirkt sich dabei auf seine Wahrnehmung aus. Die Vielfalt an unterschiedlichen Schriftarten und das entwickelte Reglement für ihre Anwendung spricht für die Bedeutung der Form von Schriftzeichen. Um klarer mit den Begriffen „Schrift“ und „Typografie“ arbeiten zu können, gilt es diese zunächst zu definieren.
Definition von Schrift und Typografie
Laut dem Duden ist Schrift die „Gesamtheit der in einem System zusammengefassten grafischen Zeichen, besonders Buchstaben, mit denen Laute, Wörter, Sätze einer Sprache sichtbar festgehalten werden und so die lesbare Wiedergabe ermöglichen.“ Diese Definition verweist in keinerlei Hinsicht auf die Form der einzelnen Schriftzeichen. Spricht man von Schrift im Allgemeinen, ist es zunächst unwichtig, ob das A nun Serifen hat oder nicht – dies unterscheidet Schrift im allgemeinen Sprachgebrauch von Typografie. Schrift ist (oder sollte) für jeden von Bedeutung sein, der sich mit Text befasst. Forssmann und de Jong dazu:
Schrift ist der Werkstoff des Typografen – und damit ist nicht nur der professionelle Typograf gemeint: Wer am Rechner einen Brief tippt, E-Mails verschickt, Präsentationsunterlagen gestaltet oder eine private Einladungskarte erstellt, betreibt zwangsläufig Typografie.
Wer sich näher mit Typografie beschäftigt, verwendet das Wort “Schrift” nicht nur für die Gesamtheit aller Zeichen eines Schriftsystems, wie vom Duden angeführt. “Schrift(en)” bezeichnen innerhalb der Typografie auch die unterschiedlichen Typen von Schriften (Schriftarten, engl. typefaces, fälschlicherweise auch oft als fonts bezeichnet – diese meinen jedoch den einzelnen Schriftschnitt innerhalb einer Schriftfamilie. Doch Licht in dieses Begriffsdunkel möchte ich in einem weiteren Blogpost bringen.) Forssmann und de Jong schreiben dazu: “Im Zeitalter der digitalen Satzsysteme sind mit “Schriften” digitalisierte Schriften gemeint.” In dieser Betrachtungsweise können Schriften von unterschiedlichen Gesichtspunkten aus analysiert werden: aus Perspektive der historischen Entwicklung und Herkunft, hinsichtlich der Ästhetik der Einzelformen und ihrem harmonischen Zusammenwirken, aus technisch-funktionaler Sicht mit Fokus auf Schriftgestaltung, Schriftentwurf und Lesbarkeit und schlussendlich aus Anwendungsperspektive mit der Frage, welche Schrift warum und für welchen Zweck gut oder schlecht funktioniert und wie man damit umgehen muss.
Was meint aber nun eigentlich “Typografie”? Eine Definition der Typografie zu finden, scheint heute gar nicht so einfach. Etymologisch stammt “Typo” vom altgriechischen typos, das ursprünglich “Schlag” oder “Stoß” bedeutete, später aber auch “Eindruck, Muster, Bild” – analog zum lateinischen typus, das “Figur, Bild, Muster” meint. “Graphie” stammt ebenso vom Altgriechischen ab: graphia bezeichnet das “schreiben, darstellen, zeichnen”. Nun haben wir als Designer:innen natürlich eine Vorstellung davon, was Typografie ist – auch wenn wir diese nicht auf den Punkt definieren können. Der Duden führt für “Typografie” zwei Definitionen: Die „Kunst der Gestaltung von Druck-Erzeugnissen nach ästhetischen Gesichtspunkten; Buchdruckerkunst“ sowie „typografische Gestaltung (eines Druck-Erzeugnisses)“. Auffällig ist dabei die stete Verwendung von „Druck-Erzeugnis“, obwohl es doch ganz augenscheinlich ist, dass Typografie auch in digitalen Medien eine große Rolle spielt. Warum ist das so? Kulturhistorisch wurde der Begriff der Typografie tatsächlich für sämtliche Bereiche der Buchdruckerkunst und damit synonym zu dieser verwendet. Die Typografie meinte damit alles vom konkreten Entwurf der Druckschrift (Typometrie) über den Letternguss und Methoden zur drucktechnischen Vervielfältigung bis hin zur formalen Gestaltung von Druckwerken. Aufgrund der technologischen Weiterentwicklung und der Einführung des Bildschirms zur Textdarstellung hat sich die Bedeutung des Begriffs „Typografie“ jedoch gewandelt (– und der Duden hat scheinbar verabsäumt, seine Definition anzupassen). Heute verbindet man Typografie nicht mehr automatisch mit dem Buchdruck, sondern vielmehr mit dem materiellen oder digitalen Schriftbild als solchem – egal, worauf gedruckt wurde oder welches digitale Medium den Text darstellt. Typografie meint also das Schriftbild als solches, ob für Druck oder Screen, mit allen unterschiedlichen Parametern, die bei der Gestaltung des geschriebenen Textes verwendet werden. Neben der Typografie existiert auch die „Typografik“. Im Gegensatz zur Linguistik als Sprachlehre, beschäftigt sich die Typografik mit der Lehre der Schrift.
Was ist nun der Zweck der Typografie?
Im Grunde könnte jede Schrift überall immer gleich aussehen. Das wäre jedoch nicht nur schrecklich langweilig, sondern auch der Verständlichkeit von Texten abträglich. Ein Grundprinzip der Typografie und ihr erster Zweck ist die Lesbarkeit und damit einhergehende Verständlichkeit von Texten. Um dieser Rechnung zu tragen, wird man bei komplexeren typografischen Arbeiten selten mit einer einzigen Schrift auskommen, sondern wird für Auszeichnungen innerhalb des Fließtextes, Überschriften oder zur Kennzeichnung unterschiedlicher Textebenen unterschiedliche Varianten einer Schrift oder mehrere Schriftarten verwenden.
Über die Lesbarkeit hinaus vermittelt Typografie auch Immer eine gewisses Gefühl, gibt dem Text einen visuellen Charakter. Damien und Claire Gaultier argumentieren, dass „Untersuchungen gezeigt [haben], dass der Leser eine stilistische Verbindung zwischen einem Schriftzeichen und einem Text sehr wohl wahrnimmt und würdigt: ein Schrifttyp scheint ihm für einen bestimmten Zweck besser geeignet als ein anderer.“ Damit muss Typografie also nicht nur die Lesbarkeit von Texten gewährleisten, sondern kann mittels Visualisierung Einfluss auf die holistische Wahrnehmung der Leser:innen nehmen.
Auch Leser:innen nehmen die stilistische Verbindung von Text und Inhalt durchaus wahr und empfinden Schriften als passend oder unpassend für gewisse Zwecke.
Die Würde des Textes
Auch wenn – oder gerade weil – sich mittels der Typografie die Wahrnehmung eines Textes beeinflussen lässt, ist der bedachte und gekonnte Einsatz von Typografie so wichtig. Der Typograf und Autor Robert Bringhurst betont in seinem Werk The Elements of Typographic Style, dass die Würde des Textes respektiert werden muss. Er meint damit: Der Inhalt eines Textes steht an erster Stelle und alles andere – also die gesamte Typografie – hat diese Würde zu respektieren. Ina Saltz fügt diesem Gedanken hinzu, dass natürlich auch jede Schrift und jede typografische Gestaltung ihren Respekt verdienen – jedoch haben sie die Aufgabe, die Botschaft des Textes zu verdeutlichen und ihr einen entsprechenden Rahmen zu geben. Bringhurst plädiert deshalb für typografische Sorgfalt bei den scheinbar einfachsten Texten, seien es auch nur Busfahrpläne. Saltz geht mit diesem Gedanken sogar vor Gericht:
Welche Verantwortung haben wir also gegenüber dem Text? […] Jeder Designer trifft moralische (bin ich mir für so etwas zu schade?) und pragmatische (werde ich meinen Job/Kunden verlieren, wenn ich den Auftrag ablehne?) Entscheidungen, doch mit der Würde des Textes ist es wie vor Gericht: Jeder hat das Recht auf einen Anwalt und fairen Prozess und ist so lange unschuldig, bis das Gegenteil bewiesen ist.
Kurzum: Jeder Text verdient es, typografisch einwandfrei dargestellt zu werden. Als Designer:innen sollten wir typografische Expert:innen sein, um jedem Text, lang oder kurz, typografisch gerecht werden zu können.
Klassifikation der Typographie
Auch in der Typographie unterscheidet man zwischen Theorie und praktischer Anwendung. Im Typolexikon, einem populärwissenschaftlichen Langzeitprojekt, das sich als Fachenzyklopädie rundum Schrift, Typografie und Grafikdesign versteht, klassifiziert Autor Wolfgang Beinert Typografie in unterschiedliche Wissenschaftsbereiche und nennt u.a. folgende, aus meiner Sicht für den Designberuf besonders relevante:
Historische und neuere Schriftgeschichte
Klassifikation von Print und Screen Fonts und deren kunstgeschichtliche Zuordnung
Wissen über die Arten des Lesens und Betrachtens
Die Lehre von der ästhetischen, künstlerischen und funktionalen Gestaltung von Buchstaben, Satz- und Sonderzeichen, gesamten Schriften
Die typografische Anwendung in Druckwerken, digitalen Medien und im dreidimensionalen Raum
Bereiche und Disziplinen der angewandten Typografie
Die letzten beiden Punkte der obigen Aufzählung beschreiben die Anwendung der Typografie. Die angewandte Typografie ist wiederum in Teilbereiche gegliedert. Zunächst kann die Anwendung von Schrift in Makrotypografie und Mikrotypografie unterteilt werden. Mikrotypografie wird auch Detailtypografie genannt und bezieht sich auf alle typografisch relevanten Parameter innerhalb einer Zeile, zum Beispiel Anführungszeichen, Binde- und Gedankenstrich, Interpunktion, Apostroph und Ligatur, Kerning, Abstände und Laufweite, Zahlen etc. Makrotypografie bezieht sich damit auf alle typografisch relevanten Parameter über die Zeile hinaus, u.a. Zeilenabstand, Spalten, Spaltenbreite, Format und Raster, Seitenränder und Satzarten. Mikro- und Makrotypografie existieren jedoch nicht unabhängig voneinander – es ist nicht möglich, eine Komposition makrotypografisch zu gestalten, also ihr Layout zu erstellen, ohne dabei auf die mikrotypografischen Gegebenheiten in der Zeile Rücksicht zu nehmen.
Mikrotypografie bezieht sich auf alle Parameter innerhalb einer Zeile – von den einzelnen Zeichen bis zur Laufweite zwischen den Glyphen. Makrotypografie umfasst die gesamte typografische Gestaltung über die Zeile hinausgehend. Die Übergänge zwischen diesen Bereichen ist jedoch fließend, da sie in der Anwendung nicht ohneeinander funktionieren.
Neben der Unterscheidung von Mikro- und Makrotypografie wird die angewandte Typografie auch in Disziplinen unterteilt:
Lesetypografie (Basistypografie)
Corporate Typography (Schrift im Corporate Design, Leit- und Informationssystemen)
Gebrauchstypografie (Akzidenz- und Werbetypografie)
Kunsttypografie (Typografie für künstlerische Zwecke)
Plastische Typografie (Lapidartypografie, dreidimensionale Schrift im Raum)
Schriftgestaltung (Type Design)
Animationstypografie (Schrift in Bewegung, Schriftanimation)
Drei Disziplinen der angewandten Typografie: Schriftgestaltung (links), Typografie für Leit- und Informationssysteme (Mitte) und plastische Typografie (dreidimensionale Schrift im Raum / rechts)
Ausblick
Der Einstieg ins große Thema „Typografie“ wäre damit getan. Im Weiteren geht es nun um eine Wissensanreicherung aus möglichst vielen Bereichen der Typografie – mit dem Ziel, dass sich irgendwo irgendwann ein Forschungsgebiet oder eine Forschungsfrage ergibt, bei der ich „hängenbleibe“.
It is a very compelling idea to me to create something generative and non-deterministic, that makes subjective experiences even more unique. And while there does not need to be a reason for that, I still started wondering why that is. What is it that interests me in this? Is it maybe the feeling of creating something alive and dynamic? Or is it the sense of cooperation with other things and beings? Or maybe it is just a spark of artistic insecurity that manifests in the urge to not have total control over ones creations? It could also be the desire to bring some randomness into a never truly non-stochastic, digital world. But most probably, it is a bit of all of those, and more.
These questions might say more about myself than about my vision for the installation, but that is where I think I need to start. I assume that an artistic vision is the reason why an artist creates something, which makes it extremely personal and will therefore in many cases never be known to the public. However, my current study program is called Sound Design and the discipline of design implies a thoughtful intention for creations. Additionally, my project is developed in an academic environment, which calls for an approach that is grounded in research. While this does indeed sound a little bit constraining, I do not think it is necessarily contradicting or even too confining. In the next paragraphs I will lay out what drives me to create The Emotional Space and conclude with what I expect from it.
_Or a better question: what makes a game? And what are the basic accessible options are the basic needs for a healthy game? The key difference between games and other entertainment is, that they are by definition – inaccessible; because they need a challenge to be recognized as a ‘game’, otherwise it just would be a toy or a narrative. This challenge could easily become a barrier.
_Every game has barriers which make them what they are, what makes them fun or – what doesn’t make it fun for some. Unlike in the Web content accessibility guidelines, it’s not a simple checkmark list, it’s more like an optimization process. How much can you strip away from the game, what is necessary to keep its core design? What’s unnecessary for the game and its possibility to be enjoyed?
_There are some key accessibility errors making huge impact in a games enjoyability which occur very often which could be avoided easily, like the text size, the use of colors, fixed controls, and the reliance on solely audio. The basic solutions for these problems would be, for example, a decent default text size which is still adjustable, other signifiers like visual or haptic cues instead of only sound, remappable controls and – believe it or not – implementation of basic subtitles. Its not depending on much research and development to implement such features – only thinking of them in the very early stages of development can solve a lot of troubles later.
_Game menus are widely known for their possible complexities. In this case, its about showing the right amount of complexity at the right time to the right people. Like bundling some options into a preset and present them at the start of the game and give the users to customize these even further; because some people like the ability to change many details and configurate, others don’t and want to just jump right in. Like in TLOU:PT2, when you boot up the game for the first time, you will get the option to choose between a few presets, which could help each with different impairments. But if you choose, you can go a level deeper and customize these presets completely to your needs.
_To sum up, defining early what’s necessary and what is optional really helps in designing with accessibility in mind, and create great games.
