Category: Communication Design

Im letzten Eintrag wurde die Frage nach emotionalem Verpackungsdesign und dessen Wirkung behandelt. Dabei wurde festgestellt, dass emotionales Design von Verpackungen eine Wirkung auf die Wahrnehmung und Erwartung von intrinsischen Produkteigenschaften haben kann.

Aufgrund dieser Thematik bin ich für diesen Blogeintrag auf die Thematik des “subjektiven Designs” gestoßen und habe mir die Frage gestellt, inwiefern emotionales Design und Ästhetik im Design im Allgemeinen Wirkung haben kann, wenn wir doch alle einen unterschiedlichen Geschmack für Design haben und beim Kauf andere Faktoren in den Vordergrund stellen.

Somit wollte ich diesen Eintrag dem Thema widmen, ob Design nicht eigentlich “Geschmackssache” ist, und was im Design dann doch unabhängig von der Person und subjektiven Wahrnehmungen als ansprechend empfunden wird. Diese Frage ist schließlich auch für die Wirkung von emotionalem Design von Bedeutung (Heimann & Schütz, 2018).

Gefallen und Wirkung

Wichtig zu Unterscheiden ist hier zwischen dem Gefallen und der Wirkung eines Produktes. Nur weil ein Design/Produkt als ansprechend empfunden wird, muss es nicht gleichzeitig auch die Wirkung auf Betrachter*innen haben, die es haben soll. Genau so kann es beispielsweise aber auch die Intention eines Designs sein, besonders abschreckend zu sein (Beispiel: Warnungen). Dieses Design soll uns dann nicht gefallen – es soll eine bestimmte Wirkung erzielen. Umgekehrt kann ein Design als besonders ansprechend empfunden werden und trotzdem nicht die erwünschte Wirkung erzielen, weil wir vielleicht den eigentlichen Zweck des Designs nicht verstehen oder durch ein schönes Design davon abgelenkt werden. Diese Aspekte können auch im emotionalen Design besonders von Bedeutung sein – hier geht es ja genau darum bestimmte Emotionen in den Vordergrund zu stellen und Wirkungen zu erzielen.

Wichtig ist die richtige Balance zwischen Gefallen und Wirkung. Ist es für ein Produkt entscheidend, dass dieses ansprechend auf Betrachter*innen wirkt? Dann sollte das Gefallen in den Vordergrund gerückt werden. Ist es hingegen wichtiger eine bestimmte Wirkung zu erzielen (beispielsweise bei Medizinprodukten etc.) ist es oft wichtiger das Gefallen als sekundär anzusehen und auch auf unangenehmen Aspekte hinzuweisen.

Was hat das alles nun mit subjektivem Empfinden zu tun? Persönlich gefällt uns, was zu uns passt. Passt das Produkt oder das Design zu unserem Lebensstil oder einem erwünschten Lebensstil, unserer aktuellen Lage, passt es zu unseren Werten, so werden wir das Produkt am ehesten ansprechend finden. Somit ist subjektives Empfinden im Design auch ein Urteil über uns selbst und womit wir uns gefallen.

Hinzu kommen schließlich übergreifende, globale Wunschbilder, die uns Menschen ansprechen und somit dazu beitragen, ob wir etwas als ästhetisch und ansprechen finden oder nicht. Hier wird von vielen Menschen dann die gleiche Meinung geteilt, da diese Wünsche und Gefühle in uns Menschen verankert sind, und es sich nicht um einen spezifischen Lebensstil handelt. (Beispiel: Viele Personen werden Bilder vom Meer oder Sonnenaufgängen etc. als ansprechend empfinden – es passt zu unserem Bedürfnis nach Freiheit, nach Neuanfängen) Beeinflusst werden diese globalen Wunschbilder schließlich wieder von subjektiven Bedürfnissen und Lebensstilen. Und spricht eine Ästhetik schließliche eine ganze Generation/Kultur/Zeit an, so kann man auch vom “Kult” sprechen. An diesen Dingen bleiben wir häufig auch hängen. Sie können uns prägen, wie bestimmte Kleidungsstile eine bestimmten Generation, oder eben, welche Designs wir als ansprechend finden und welche nicht.

Ein zusätzlicher Faktor ist der Kontext und der Bereich eines Produktes. Wir erwarten beispielsweise vom Design einer Website für eine Bank eine andere Wirkung als für die Website eines Festivals. Das gleiche Design würde bei beiden Szenarien ganz anders wirken und gut oder entsprechend weniger gut ankommen. Hier kann man von “inhaltlicher Stimmigkeit” sprechen. Selbes gilt wenn uns gewisse Dinge nur in einer kurzen Lebensphase oder zu einer bestimmten Jahreszeit gefallen (Heimann & Schütz, 2018).

Ästhetische Grundprinzipien

Objektive, ästhetische Grundprinzipien haben die Wirkung, dass viele Personen diese als ästhetisch empfinden – überlagert werden diese schließlich wieder vom subjektiven Empfinden. Dazu gehört das Empfinden von Stimmigkeit im Design, also die Passung von Farben, Schriftbild, Bildern etc. auf einander zu einem stimmigen Gesamtbild. Ähnlich dazu die Balance zwischen Symmetrie und Assymmetrie im Desing. Grundsätzlich ist Symmetrie gut. Zu viel davon kann allerdings als langweilig oder leblos empfunden werden. Assymetrie kann ein Design hingegen spannender gestalten – ähnlich auch der goldene Schnitt im Design. Ein drittes Prinzip ist der Kontrast. Auch dieser ist wichtig um Spannung und gleichzeitig Harmonie im Design zu erzeugen. Kontrast kann durch Farben oder Gegensätze erzeugt werden.

Auch bei diesen Grundprinzipien spielen natürlich kulturelle oder persönliche, subjektive Einflüsse eine Rolle. Ist man zum Beispiel eher künstlerisch veranlagt, empfindet man vielleicht komplexere, assymetrische Layouts als besonders ansprechend, für andere Personen ist das vielleicht zu viel Assymetrie (Heimann & Schütz, 2018).

Subjektivität im Prozess des Designens

Geht man die Thematik von einem anderen Blickwinkel an, ist es auch wichtig zu hinterfragen inwiefern das subjektive Empfinden eines Designers den Designprozess und das finale Design eines Produktes beeinflussen kann. Schließlich hat auch jeder Designer und jede Designerin einen persönlichen Designstil und trifft somit vielleicht subjektive Designentscheidungen. Auch Designguidlines und Prinzipien sind zu einem gewissen Grad subjektiv, da Menschen immer in einer gewissen Hinsicht subjektiv agieren. Wir bringen subjektive Erfahrungen, Intuitionen und Fähigkeiten ins Design und treffen Entscheidungen. Entgegensteuern kann man dieser Subjektivität nur, indem man sein Design kritisch betrachtet (Bradley, 2014).

Fragestellungen für das Design

Zusammenfassend sind folgende Fragestellungen im Design also von Bedeutung:

• Möchte ich ein ansprechendes Design schaffen oder eines das wirkt?
• Welche Wirkung soll mit dem Design erzeugt werden? Muss ich dazu vielleicht auch in der Gestaltung anders vorgehen, um beispielsweise auch negative Emotionen hervorzurufen?
• Wer ist meine Zielgruppe und von welchem Selbstbild oder Lebensstil sind diese geprägt. Was könnte dieser Zielgruppe gefallen und auf diese besonders ästethisch wirken. Worauf legen diese den Fokus in einem Produkt? Die Funktion, die Ästhetik?

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Quellen:

Bradley, S. (2014, 10. Februar). Good Design Is Subjective. Verfügbar am 29. November. 2021 unter https://vanseodesign.com/web-design/good-design-is-subjective/

Heimann, M., Schütz, M. (2018). Wie Design wirkt : psychologische Prinzipien erfolgreicher Gestaltung. Rheinwerk.

Die Kunstschulreform als Ursprung der Bauhausidee

Das Bauhaus steht hundert Jahre nach seinem Wirken immer noch als ideale Blaupause einer Designausbildung da. Seine ideologischen Wurzeln liegen in der sogenannten Kunstschulreform, jene akademischen Tendenzen, die im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts eine Erneuerung der Ausbildungen von Künstlern, Kunstgewerblern und Architekten anstrebten. Das war auch dringend notwendig. Die Kunst-Akademien des 19. Jahrhunderts hatten den Sprung auf den sich in voller Fahrt befindlichen Zug der Industrialisierung verpasst. Besonders deutlich wurde dies auf der ersten Londoner Weltaustellung 1851 – von schlechter Qualität und technisch Mangelhaft waren die meisten Produkte, und von Produktgestaltung war man weit entfernt, ein nachträgliches beladen mit Ornamenten führte zu schlechten Ergebnissen und offener Kritik.

Einer der wichtigsten Kritiker – und nicht in dogmatischer Maschinenkritik verhaftet wie William Morris – war der deutsche Architekt Gottfried Semper. Er prangerte das Auseinanderklaffen von industrieller Gebrauchsform und »Veredelung« durch den akademischen Künstler an. Die an den Akademien ausgebildeten freien Künstler waren auch gar nicht daran interessiert, sich mit der industriellen Formgebung von Produkten zu beschäftigen. Sempers Lösung war der »allgemeine Volksunterricht des Geschmackes« den er durch die Einrichtung von Kunstgewerbemuseen mit ergänzenden Lehrveranstaltungen mit dem allgemeinem Themenbereich Kunst und Industrie; im Speziellen Keramik, Textil, Holz und Stein; erreichen wollte. Ein Zusammenwirken der Lehrbereiche unter dem Vorsitz der Architektur sowie eine Förderung des Werkstättenunterrichts waren Teil seiner Ideologie – und ebenso Grundpfeiler des Bauhaus-Systems fast 80 Jahre später.

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Umgesetzt wurden seine Ideen zum Teil in Wien, 1864 wurde das Österreichische Museum für Kunst und Industrie gegründet, wenig später eine Kunstgewerbeschule angegliedert, der Werkstättenunterricht ließ sich nur aus Platzmangel nicht in Sempers Ideee umsetzen. Josef Hoffman und Koloman Moser gelang dies erst einiges später, sie waren mit der Wiener Werkstätte ab 1903 Vorreiter.

Die Krise der Akademien konnten Sempers Ansätze jedoch nicht bewältigen und auch die Kunstgewerbeschulen hatten Ende des 19. Jahrhunderts viel vom ursprünglichen Erneuerungsgedanken eingebüßt. Aus diesem Grund – und tief verwurzelt in den großen sozialen und kulturellen Umwälzungen der Jahrhundertwende – entstanden die Forderungen der Kunstschulreformer. Die von vielen als Fehlentwicklungen angesehenen gesellschaftlichen und kulturellen Tendenzen (Intellektualismus, Materialismus und seine Folgen für den Menschen) wurden einerseits in revolutionären Strömungen begegnet (Marx und Engels) oder aber in evolutionärer Veränderung zu ändern versucht – Ästhetisierung der Alltagswelt zur Verbesserung der Gesellschaft. Künstler der Jugendstils, des Deutschen Werkbundes und Vertreter von modernen Bewegungen – unter anderem Peter Behrens und in dessen Einfluss Walter Gropius – sahen folgende wesentliche Erkenntnisse und daraus resultierende Veränderungen in der Kunstschulausbildung notwendig:

Die Akademie als Ort der Kunstausbildung ist veraltet. Die Ausbildung dieser Zeit konnte keinen im modernen beruflichen Wettbewerb überlebensfähigen Künstler hervorbringen. Fern jeglicher Realität wurden veraltete Ansichten vermittelt, alte Meister kopiert.

Lehrbar ist nur das Handwerk. Da die Kunstlehre versagt hatte, sollte sich die Reform aus dem Handwerk ergeben. Man sah das Handwerk als die notwendige Grundlage allen bildnerischen Schaffens an und postulierte im Umkehrschluss, das Kunst im allgemeinen nicht lehrbar sei, einzig die handwerklichen Techniken als Basis. Dies sah auch Bauhaus-Gründer Gropius so, der jedoch den Fokus auf die Einheit von Kunst und Handwerk legte und die Kunst lediglich als Steigerung des Handwerks sah.

Werkstatt anstelle der Schule. Wie schon von den Kunstgewerbeschulen angestrebt, sollte die praktische Ausbildung in der Werkstatt gelebt werden. Diese Ansicht war keineswegs neu, in der durch die industrialisierte Produktion verunsicherten Arbeitswelt gab es immer wieder Strömungen, die das mittelalterliche System des Handwerks idealisierten und romantisierten – am konsequentesten eben William Morris’ Arts and Craft Bewegung. Was bei den Reformern umstritten blieb, war die Frage, ob die Werkstätten reine Lehrwerkstätten seien sollten, oder als Produktivwerkstätten für die Wirtschaft arbeiten sollten – was einerseits dem populären Tenor nach realitätsbezogenem tätigen Lernen entsprach, andererseits zu Abhängigkeiten von der Wirtschaft führen konnte.

Die Lösung ist die Einheitsschule. Eine Verbindung von Kunst, Kunstgewerbe und Baukunst wurde als Ideal angesehen, mit einer gemeinsamen Anfangsstufe – so forderte u. a. auch Peter Behrens. Die Kunst-Akademien sollten – in Ateliers umgestaltet – mit den Kunstgewerbeschulen und den Architekturabteilungen der Technischen Schulen in eine »Hochschule des Gestaltens« vereint werden. Ein Begriff, der noch lange Bestand hatte. Die Vereinigung sollte auch die sozialen Klassen vereinen, was ganz im politischen Sinne der Zeit lag (Revolution in Russland).

Vorherrschaft der Architektur. Die Auflösung der alten Einheit der Künste und die Zerteilung in Architektur, Malerei, Plastik und Kunsthandwerk war als negativ empfunden worden. Dies wollte man umkehren und wieder erneut vereinen, unter der als »Mutter aller Künste« angesehenen Baukunst als Schirmherrin. Die Konzentrierung in Bauhütten als Verbund aller Künste wurde propagiert – und auch zum Namensgeber des Bauhauses.

Einführung von Vorklassen. Gerade dieser Ansatz wird oftmals als reine Errungenschaft des Bauhauses angesehen. In der Schweiz waren Vorkurse schon 1879 in Zürich, 1899 in Bern und 1908 in Basel eingeführt worden (Gottfried Semper hatte lange in der Schweiz gewirkt) – jedoch meist zum erlernen der technischen Zeichengrundlagen. Die Kunstschulreformer forderten diese Kurse jedoch konkret als Vorstufe zum Zwecke der Selbsterfahrung, Selbstfindung und Entscheidungshilfe für eine spezielle Fachrichtung. Gleichsam wichtig sollte in diesen Vorklassen aber auch das grundsätzliche Prinzip der Gestaltung gelehrt werden. Sie sollten demnach dem Schüler zur Selbstfindung und Orientierung, und der Schule zur Grundlagenlehre und Probezeit dienen.

Das Bauhaus steht unzweifelhaft im direkten Einfluss dieser Reformbewegungen. Es war natürlich nicht die einzige Schule, die diese Ideen umsetzte, wohl aber jene, die es am konsequentesten und erfolgreichsten machte und konnte auch noch wesentliche eigene Impulse setzen – nicht zuletzt auch durch die lange Liste an Namhaften Vertretern der modernen Kunst, die am Bauhaus lehrten.

Das Bauhaus war eine Idee, und ich glaube, dass die Ursache für den ungeheuren Einfluss, den das Bauhaus auf jede fortschrittliche Schule in der Welt gehabt hat, in der Tatsache zu suchen ist, dass es eine Idee war. Eine solche Resonanz kann man nicht mit Organisation erreichen und nicht mit Propaganda. Nur eine Idee hat die Kraft, sich so weit zu verbreiten

Ludwig Mies van der Rohe

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Walter Gropius: Gründungsgedanken des Bauhauses

Eigentlich hatte das Bauhaus zur Zeit seiner Gründung 1919 erstaunlich wenig konkretes Konzept und Plan. Definitiv steht es im Einfluss – neben vielen weiteren – des ersten Weltkrieges und der damit einhergehenden allgemeinen Ernüchterung. Die spiegelte sich in den ersten Jahren des Bauhauses wider; der expressionistischeren Phase. Zentral war von Beginn an die Einheit von Kunst und Technik, wie es schon vor dem Krieg der Werkbund gedacht hatte und auch nach dem Krieg praktiziert wurde. Daneben waren es aber eine Reihe an – vor allem pädagogischen – Eigenheiten, die dem Bauhaus seinen Erfolg einbrachten.

Gropius als Gründer hatte am eigenen Leib erfahren, dass die Architekturausbildung dieser Zeit nicht mehr den modernen technischen Gegebenheiten entsprach. Daraus resultierte sein stark antiakademisch geprägter Stil, er hatte die Ideen der Kunstschulreform genau verfolgt und propagierte diese auch, unter anderem das starke Plädoyer für die Versöhnung des Künstlers mit der Technik. Es sollte eine für die Aufgaben von Gegenwart und Zukunft gewappnete Kombination aus Kunst und Technik gelehrt werden. Dazu eigentlich im Gegensatz stehend waren seine Ansichten, die kleinstrukturellen Arbeitsgemeinschaften des Mittelalters wieder aufleben zu lassen. Er sah die Bauhütten dieser Zeiten als romantisches Ideal und lies sie sogar zum Namensgeber seiner Schule werden. Mit dieser Rückwärtsutopie war er nicht allein, als Antwort auf die industrielle Vernichtung und die darauffolgende Sinnkrise des ersten Weltkrieges waren solche Ansätze verbreitet in den Nachkriegsjahren.

Die fundierte handwerkliche Ausbildung in Probier- und Werkplätzen war Teil seiner Gründungsidee. Die Lehre wurde in drei Lehrgänge eingeteilt, einen für Lehrlinge, einen für Gesellen und einen für Jungmeister. Über vor ihm gedachte Prinzipien hinaus entwickelte Gropius den Ansatz des dualen Systems aus künstlerischer Ausbildung und voller, regulärer Handwerkslehre –  für alle Schüler obligatorisch und mit Gesellenprüfung abgeschlossen. Der handwerkliche Charakter war jedoch nie Mittel zum Zweck; es sollte kein singuläres Werkstück entstehen, sondern es wurde in der handwerklichen Lehrstruktur der Grundgedanke eines sozialen und gemeinschaftlichen Organismus mit dem Zweck einer sich von innen heraus reformierenden Industriellen Gesellschaft gesucht. Eine humanere, sozial gerechtere auf dem Harmonieprinzip beruhende Gesellschaftsordnung war das Ziel dieser Bestrebung.

Dies zeigte sich ganz praktisch in der Wichtigkeit der sogenannten praktischen Harmonielehre, die am Bauhaus von Gertrud Grunow unterrichtet wurde. Die Einheit von Ton, Farbe und Form, also eine Zuordnung der Tonleiter zu konkreten Farben und wiederum zu konkreten Formen, mutet heute sehr metaphysisch an, war aber für Gropius von großer Wichtigkeit. Der Mensch als Ganzes, in Ausgeglichenheit und Harmonie sollte die Versöhnung von Rationalität und Sinnlichkeit schaffen sowie ein Gleichgewicht von Handwerk und Denken erreichen. Der »ganzheitliche Mensch«, wie schon im antiken Griechenland war das Ziel.

Vor allem in den Anfangsjahren waren diese romantisch-expressionistischen Bestrebungen pädagogische Realität und wurden speziell auch von einem der berühmtesten Lehrer des Bauhauses – Johannes Itten – auch in starkem eigenem Interesse praktiziert. Die persönliche Entfaltung der Schüler stand in den ersten Jahren im Fokus, jedoch mussten diese ideologischen Gedanken bald einer praktischeren pädagogischen Denkweise Platz machen – was sich nicht zuletzt auch in der Trennung von Johannes Itten zeigte. Die zunehmende Rationalisierung musste der Betonung des Individuellen weichen, die Lösung objektiver Gestaltungsaufgaben rückte in den Fokus. Nicht mehr die Utopie eines neuen »gotischen Zeitalters«, Zentrum einer neuen, besseren Gesellschft zu sein war für das Bauhaus prägend, sondern die Frage, wie sich durch die schulische Vermittlung ästhetischer und sozialer Kompetenzen der Entwurf von gut gestalteten und gleichzeitig leistbaren Gebrauchsgegenständen erreichen lies. Es sollten Prototypen für die Industrie entstehen, die Industrialisierung des Bauens sollte erreicht werden um – nicht zuletzt wiederum gesellschaftlich-sozial wertvoll – eine Verbesserung der Existenz einer breiten Bevölkerungsschicht zu schaffen.

Ein zentrales Phänomen des Bauhaus-Systems blieb aber weiterhin der Vorkurs, zu Beginn einsemestrig, später auf ein Jahr erweitert. Wie bereits erwähnt war dieser keine reine Bauhauserfindung, ist aber in seiner Ausformung dennoch prägend gewesen und verdient deshalb einen eigenen Blogeintrag. Next time.

With all the research I did about Scandinavian design I got inspired to shift my topic in a different direction. As Scandinavian design is all about minimalism and reduction, I also wanted to find out more about the opposite direction: maximalism. So, my new research idea: MINIMALISM VS MAXIMALISM

As a practical part (in the very future) I could design different versions of a logo (CI/CD), from super minimalistic to super maximal (maximalism?) and see which one is perceived better/ has better brand recognition. (so minimalism and maximalism in branding/marketing). I could show the designed logos to a focus group and then evaluate which one has the best brand recognition. And in general, I want to find out more about minimalism and maximalism in advertisements, how it works, how it is perceived.

As the trend right now is going heavily in the minimalistic direction, I wanted to look at the counter-reaction and really find out more about “maximalism”. Maybe there are some misconceptions about maximalism out there. Maybe the minimalistic way is not always the right way to go. I will find out.

But for now, let’s start with some research.

Maximalism is seen as the counter-reaction to minimalism. In maximalism, the motto is: the bigger, brighter, and busier the better. In terms of color, texture, and style, maximalism does not want to focus on one of them but rather use all of them collectively (Sullivan, 2021).

Minimalism emphasises reduction and focuses on one element at a time (either color or texture or size). Maximalism on the other hand is more about features like color, shapes, textures, tones and, creating an over-the-top design/environment with them (Sullivan, 2021).

Nevertheless, maximalism is not about clutter or overstuffing. While it embraces the idea of excess, it promotes repetition, patterns, bold palettes, intricate graphic patterns, and details. Maximalism is loud. It is composed of mixed patterns and saturated colors. Maximalism has some key characteristics which are: 

• Layering
• Repetitive patterns in prints such as florals, abstract, and animal prints
• Rich, bold colors
• Unique statement pieces
• Mixing and matching of textures and colors
• Multiples of items like books, statues, artworks etc.
• Blending of styles—oftentimes but not limited to classic, eclectic, and boho

(Sullivan, 2021)

Bilder sagen mehr als Worte….den Satz kennen wir. Gut.

Aber es stimmt nun mal: Wer mit aussagekräftigen Bildern arbeitet, erspart sich langen erklärenden Text. Der Mensch nimmt Bilder schneller wahr und wird, anders als beim Lesen, fast dazu gezwungen, die Information aufzunehmen. Fürs Lesen entscheidet man sich, aber das Bild verarbeitet man beim Anschauen automatisch. Ich stelle mir also die Frage, was und wieviel Information ich in ein Bild packen kann, um den Betrachter zu etwas zu überzeugen. Mit technischen Mitteln kann gespielt werden, um gewünschte Ergebnisse zu erzielen. Genau so wichtig ist aber, im Vorhinein das Ergebnis genau festzulegen und durchzudenken. Ein gutes Konzept ist, was schließlich Emotion in Betrachterin oder Betrachter auslöst.

Der heutige Eintrag: Was sind die üblichen Produktfotos und was kann ich damit machen?

Natürlich müssen Produktfotos veschiedene Anforderungen erfüllen. Darum gibt es auch verschiedene Formen. 

Einzelfotos sind wichtig für Kataloge oder Onlineshops. Dabei steht das einzelne Objekt groß im Rahmen und der Hintergrund ist freigestellt oder anderwärtig simpel und klar.

Gibt es eine eine Produktreihe, wird das Gruppenfoto schnell relevant. Die potentiellen Käuferinnen und Käufer bekommen auf einmal einen Überblick über eine größere Produktpalette. Neben dem Einzelfoto erweckt es den Geschmack auf mehr. Oft werden Gruppenproduktfotos auch für Social Media verwendet, da sie bezüglich des Händlers aussagekräftig sind. Hier kann schon darüber nachgedacht werden, in welchem Zusammenhang die Produkte zueinander stehen und was das gemeinsame Foto dem Betrachter oder der Betrachterin erzählen soll, um eine storytragende Komposition zu schaffen.

Als nächstes möchte die Betrachterin oder der Betrachter wissen, wofür das Produkt ist. Wozu wird es gebraucht und in welchem Kontext soll es verwendet werden? Life-in-action Shots verraten nicht nur, um was es sich bei dem Produkt handelt und wie man es benutzt, sondern vermitteln auch einen Lifestyle, eine Laune. Die Halskette liegt auf einem sonnengeküssten Schlüsselbein, umgeben von Seidentüchern in rosarot. Wer das Bild betrachtet weiß: So sieht es aus. So sehen Leute aus, die es verwenden. So seht ein Tag aus, von Leuten, die es verwenden. So ein Gefühl müss es sein, sowas zu tragen.

Die Größe und Handhabung des Produkts wird deutlichgemacht – möglicherweiße wichtig bei Verpackungen, bei der die Menge an Inhalt sonst nicht eindeutig ist. Die Kundin oder der Kunde kann sich die Menge besser vorstellen und hat nun mehr Vertrauen. Das Produkt bzw. die Marke bekommt durch ein Life-in-action Foto Persönlichkeit. Es wird daher auch oft für Soial Media benutzt.

Verpackungen von Produkten dürfen nicht vergessen werden. Gerade bei Onlineshops geben Fotos von Verpackungen ein größeres Feeling von einer echten Shopping-Experience. Schön gestaltete Verpackungen haben eine Aufgabe, die auch durch Fotos vermittelt werden kann. Außerdem möchte die Kundin oder der Kunde sehen, was sie oder er dann auch wirkich erhalten kann.

Detail-Shots sind geeignet für Produkte mit relevanten äußeren Feinheiten. Beispielsweise Schmuck wird gerne als Makroaufnahme abgelichtet. Hier sind nur Teile des Produkts abgebildet und eine fast künstlerische Komposition wird geschaffen, weil das Produkt als gesamtes im Detail manchmal nicht mehr zu erkennen ist. Deshalb kann sicher auch mit Licht und Farben gespielt werden, um zusätzlich Aufmerksamkeit zu erzeugen. Qualität wird vermittelt.

Bewegung kann ein Bild schließlich noch um eine Dimension erweitern. So wird aus dem Produktfoto nun ein festgehaltener Moment unserer Zeit. Das Bild wird für die Betrachterin oder den Betrachter realer und greifbarer. Sympathie wird gewonnen. Auf Social Media wirken solche Fotos wieder eher wie spontan entstanden und real, ganz im Gegensatz zu posierten, starren Produktfotos.

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• https://www.bigcommerce.com / How to Create a Picture Perfect Ecommerce Website With Product Photography
• Campbell, Teri: Food Photography & Lighting: A Commercial Photographer’s Guide to Creating Irresistible Images
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Die Frage nach Verantwortung im Design gibt es schon lange.  Die ersten Proteste gegen die vorherrschende Designpraxis führten im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts zur „Arts and Crafts“-Bewegung unter William Morris. Kritisiert wurde vor allem die maschinelle Massenproduktion, mit ihrem Verlust an Qualität und Schönheit. „Morris machte die seelenlose Maschinenarbeit und die Profitinteressen der Unternehmer und Industriellen für die zunehmende Umweltverschmutzung sowie die verheerenden Lebensumstände der Arbeiterklasse verantwortlich. Deshalb forderte er eine Rückbesinnung zum verantwortungsvollen Kunsthandwerk“. Doch gegen die Vorteile der Serienfertigung und Massenproduktion hatten die Designer:innen, welche diese kritisierten keine Chance. 

Weiter gehts im Jahr 1919. Das von Walter Gropius gegründete Bauhaus setzte sich für einen „sozialen Funktionalismus“ ein. Mit Funktionalismus wird eine Gestaltung, die durch den Verwendungszweck bestimmt wird, und bei der rein ästhetische Gestaltungsprinzipien in den Hintergrund treten, beschriebenen. 
Unter Einfluss der De-Stijl-Gruppe der 20er Jahre, deren Merkmal die „Neue Sachlichkeit“ war, entstanden funktionale, einfache Formen. Die diesen Ansprüchen gerecht werdenden Gegenstände sollten effizient und preiswert produziert werden können, damit jeder sich diese leisten könne. „Das Bauhaus wollte für eine klassenlose Gesellschaft produzieren und folgte einem sozial ausgerichteten, funktionalistischen Ideal.“

Diese neuen Formen und Verantwortungen wurden viel kritisiert und nicht überall stoß das Bauhaus auf Verständnis. Durch den Nationalsozialismus gelang es dem Bauhaus nicht sich selbst mit seinen Grundverständnissen als Gesamtkonzept zu verwirklichen. 

Wieder aufgenommen wurde dieser soziale Gedanke von der 1953 gegründete Hochschule für Gestaltung in Ulm. Diese prägte den Begriff der „Guten Form“. Damit bezeichnete man eine „einfache, funktionale und materialgerechte Form von zeitloser Gültigkeit mit hohem Gebrauchswert, langer Lebensdauer, guter Verständlichkeit, Verarbeitung und Technologie, ergonomischer Anpassung und ökologischer Nachhaltigkeit.“Die Ulmer Schule trennte Gestaltung von rein kommerziellen Zielen. Im Fokus lag dabei vor allem die Kritik am sogenannten „Styling“, einem Design, das ausschließlich dem Zweck der stetigen Neuerschaffung von Konsumwünschen diente. Die wirtschaftlich denkende Realität übernahm diese funktionalistischen Prinzipien allerdings nur dann,„wenn daraus eine effizientere Produktion und ein rationalistischerer Einsatz von Material erfolgte. Die sozialen Gedanken dahinter wurden jedoch so gut wie immer ignoriert.“

Weiter gehts mit den 50er und 60er Jahren – eine Zeit in der die Konsumkritik an ganz unterschiedlichen Stellen auftauchte und laut wurde. 1963, verfasste der Grafikdesigner Ken Garland sein Manifest „First Things First“. Darin prangerte er die Verantwortungslosigkeit unter Designern an und forderte eine Reflexion der Profession. Es wurde von zahlreichen namhaften Designern unterzeichnet.

First Things First:
„Wir, die Unterzeichnenden, sind Grafikdesigner, Fotografen und Studenten, die in einer Welt aufgewachsen sind, in der man die moderne Werbemaschinerie beharrlich als die lukrativste, effektivste und erstrebenswerteste Möglichkeit präsentiert hat, unsere Talente zu nutzen. Wir wurden mit Publikationen bombardiert, die sich diesem Glauben widmeten und die Arbeit derer hochjubelten, die ihre Fähigkeiten und ihre Kreativität darauf verschwendeten, Dinge zu verkaufen, wie:

Katzenfutter, Körperpuder, Waschmittel, Haarwuchsmittel, gestreifte Zahncreme, Rasierwasser, Rasierschaum, Diäten zum Zu- oder Abnehmen, Deodorants, Sprudelwasser, Zigaretten, Kosmetik, Windeln und Slipper.

Mit Abstand die meiste Zeit und der größte Aufwand derjenigen, die im Bereich der Werbeindustrie arbeiten, wird für derart triviale Zwecke verschwendet, die nichts oder nur sehr wenig zu unserem nationalen Wohlstand beitragen.

Gemeinsam mit einem immer größer werdenden Teil der Bevölkerung haben wir den Sättigungspunkt erreicht, an dem die schrillen Schreie der Konsumwerbung nur noch purer Lärm für unsere Ohren sind. Wir denken, dass es andere Dinge gibt, für die es sich eher lohnt, unsere Fähigkeiten und Erfahrungen einzusetzen. Das sind Schilder für den Straßenverkehr oder für Gebäude, Bücher und Zeitschriften, Kataloge, Gebrauchsanweisungen, Industriefotografie, pädagogische Förderungsmittel, Filme, Fernsehbeiträge, wissenschaftliche und wirtschaftliche Publikationen und all die anderen Medien, durch die wir unsere Branche, unsere Erziehung, unsere Kultur und unser größeres Bewusstsein für die Welt voranbringen können.

Wir befürworten nicht die Abschaffung der auf Hochtouren laufenden Endverbraucherwerbung: Das ist nicht möglich. Genauso wenig wollen wir dem Leben irgendeinen Spaß entziehen. Aber wir beabsichtigen eine Umkehr der Prioritäten zugunsten nützlicher und lang überdauernder Formen der Kommunikation. Wir hoffen, dass unsere Gesellschaft Werbeleuten, ranghohen Geschäftsmännern und geheimen Verführern überdrüssig wird, und dass der Bedarf an unseren Fähigkeiten vorrangig für erstrebenswerte Zwecke angefordert wird. Das alles im Hinterkopf, wollen wir unsere Erfahrungen und Ansichten teilen und sie somit Kollegen, Studenten und allen anderen Interessenten zugänglich machen.“

Das Manifest beschreibt vor allem einen wichtigen Punkt: Ohne ein Umdenken der Auftraggeber und Konsumenten, wird es schwierig, als Designer etwas zu verändern. „Wir hoffen, […] dass der Bedarf an unseren Fähigkeiten vorrangig für erstrebenswerte Zwecke angefordert wird“, heißt es im Manifest. Was fordert es also? Es fordert ein Umdenken der Gesellschaft. Für Designer beschreibt es mehr ein gemeinsames Warten und Hoffen auf eine „bessere Zeit“.

1970 erschien „Design for the Real World“ von Viktor Papanek, eine anklagende Streitschrift für sozial und ökologisch verantwortungsbewusstes Design. Papanek wollte  damit aufrütteln und ein Zeichen setzten. Er sieht dabei alles aus dem Blickwinkel des Designers. Er attackiert ihn, „weil dieser seine Dienste der Industrie zur Verfügung stellt und sinnlose Produkte entwickelt und gestaltet.“

Er macht damit den Designer, die Designerin verantwortlich für den sozial und ökologisch unverantwortlichen Handel. Besonders wird dabei die Ausbildung der Designer*innen kritisiert. „Er brandmarkte die Design-Universitäten als Ausbildungsstätten von gewissenlosen Erfüllungsgehilfen der Wirtschaft.“

In den 80er Jahren entstanden durch das neue Bewusstsein für die Verantwortung des Menschen gegenüber der Umwelt die Begriffe „Green Design“ und „Eco-Design“. Dabei ging es darum durch intelligenten Einsatz der verfügbaren Ressourcen einen möglichst großen Nutzen bei minimaler Belastung für die Umwelt zu erzielen. Dieses nachhaltige Design hat den Anspruch materialeffizient, materialgerecht, energieeffizient, Abfall vermeidend und recyclinggerecht und logistikfreundlich zu sein. 

Im Jahr 1999 wurde Ken Garlands Manifest in einer überarbeiteten Version unter dem Titel „First Things First 2000“ im Adbusters-Magazin veröffentlicht. Es sollte zeigen, dass die Forderungen des Originalmanifestes nicht an Aktualität verloren haben.

Wie das Manifest in der Realität umgesetzt werden sollte war leider kein Teil der Publikation. In der Realität sahen die meisten in der Unterzeichnung wahrscheinlich eher einen symbolischen Akt, denn eine direkte Verpflichtung. 

Erik Spiekermann sagte dazu: „First things first ist meine Theorie. Meine Praxis ist, dass ich nicht zehn Leute entlassen werde, wenn ich vor der Wahl stehe, entweder für den Teufel zu arbeiten oder meine Mitarbeiter zu feuern.“

First Things First 2000:
„Wir, die Unterzeichnenden, sind Grafikdesigner, Art-Direktoren und Kommunikationsdesigner, die in einer Welt aufgewachsen sind, in der man die moderne Werbemaschinerie beharrlich als die lukrativste, effektivste und erstrebenswerteste Möglichkeit präsentiert hat, unsere Talente zu nutzen. Viele Designdozenten und Mentoren fördern diesen Glauben und der Markt belohnt ihn; eine Flut an Büchern und Veröffentlichungen bestärkt ihn zusätzlich.

Dahingehend ermuntert, nutzen Designer ihre Fähigkeiten und ihre Kreativität, um Hundekuchen, Designer-Kaffee, Diamanten, Waschmittel, Haargel, Zigaretten, Kreditkarten, Turnschuhe, Fitnessgeräte, light-Bier und Hochleistungswohnmobile zu verkaufen. Weil kommerzielle Arbeit stets die Rechnungen der Designer bezahlt hat, ließen viele Grafikdesigner es zu, dass Kommerz das Wesen der Arbeit eines Grafikdesigners ausmacht. Daraus resultiert wiederum, wie die Welt Design wahrnimmt. Die Zeit und Energie der Profession wird benutzt um künstliche Nachfrage für Dinge zu kreieren, die bestenfalls sinnlos sind.

Mit dieser Auffassung von Design haben sich viele von uns zunehmend schwer getan. Designer, deren Bemühungen sich vor allem auf Werbung, Marketing und Marken-Entwicklung konzentrieren, unterstützen und befürworten ausdrücklich ein Umfeld, das mit Werbebotschaften so gesättigt ist, dass sich die Sprache, das Denken, das Fühlen, das Reagieren und Interagieren der konsumierenden Bürger verändert. In gewisser Weise fördern wir damit alle einen unglaublich schlechten Diskurs mit der Öffentlichkeit.

Es gibt allerdings Ansätze, die unsere Problemlösungskompetenz viel mehr benötigen: Beispiellose ökologische, soziale und kulturelle Krisen fordern unsere Aufmerksamkeit. Es gibt zahllose kulturelle Interventionen, Sozial-Marketing-Kampagnen, Bücher, Zeitschriften, Ausstellungen, pädagogische Hilfsmittel, TV-Sendungen, Filme, Aktionen für gemeinnützige und mildtätige Zwecke und anderes, die dringend unser Know-how benötigen und Design-Handlungsbedarf erfordern.

Wir beabsichtigen eine Umkehrung der Prioritäten zu Gunsten von mehr nützlichen, dauerhaften und demokratischen Formen der Kommunikation – ein Umdenken, weg vom Produkt-Marketing, hin zu einer Entwicklung und Produktion von neuen Zeichen. Der Umfang der öffentlichen Debatten schrumpft, er muss erweitert werden. Das Konsumverhalten läuft unbestritten weiter, daher muss es durch andere Sichtweisen herausgefordert und in Frage gestellt werden; zum Teil eben durch die visuelle Sprache und das Design.

Im Jahre 1964 unterzeichneten 22 Kommunikationsdesigern die ursprüngliche Aufforderung, unsere Fähigkeiten sinnvoller zu nutzen. Mit dem explosiven Wachstum der globalen kommerziellen Kultur, ist ihre Botschaft nun noch dringlicher geworden. Heute erneuern wir ihr Manifest in der Erwartung, dass nicht noch weitere Jahrzehnte vergehen, bis man es sich zu Herzen nimmt.“

Es liegt auf der Hand, warum es so schwer ist, eine Lösung zu entwicklen, an der sich Designer*innen in ihrem Handeln orientieren können. Es ist die verstrickte Rolle der Designer im Kontext. „Design ist eine der kompliziertesten, komplexesten und bedeutsamsten Entwicklungen im Kontext von Kultur, Ökonomie und Sozialität. Mit Design hat man nicht die Chance auszubüchsen, wie in der freien Kunst, Musik und Literatur. Man hängt mitten in den Widersprüchen.“

Quelle – Literaturhinweise

Küenzeln, Bjoern: Designhelps – Design und Verantwortung, Merz Akademie, HfG Stuttgart, 2007, S. 18
Wikipedia (DE): Funktionalismus (Design) wiki http://de.wikipedia.org/wiki/Funktionalismus_(Design) 
Schneider, Beat: Design – Eine Einführung, Birkhäuser Verlag, Basel, Schweiz 2005, S. 114
Garland, Ken: First Things First, http://www.kengarland.co.uk/KG%20published%20writing/first%20things%20first/index.html
Stuiber, Peter: Victor Papanek: Der Designer als Missionar, in: diepresse.com, 20.06.2009, http://diepresse.com/home/leben/kreativ/488912/index.do Stand 05.01.2010
Wikipedia (DE): Ecodesign http://de.wikipedia.org/wiki/Ecodesign
Erik Spiekermann in: Baldwin, Jonathan / Roberts, Lucienne: Visuelle Kommunikation in Theorie und Praxis, Stiebner Verlag, München, 2007, S. 62
Frederic C. Erasmus, no no position: die Designer, der Designer, das Design, BoD – Books on Demand, 11. April 2012

This week I wanted to find out more about Scandinavian design in general. I found some more interesting characteristics about Nordic design in general as well as some country differences.

Characteristics

Scandinavian design is characterized by a minimal and clean approach. The aim is to link functionality to beauty. Those principles apply to all elements of Scandinavian design from architecture to electronics but are most used in interior design including furniture, textile, ceramics, and lighting (Mc Crory, 2021).

Colors

Colors used in Scandinavian design are mostly neutral and monochromatic. Pops of colors are used to add extra accents. The colors used are oftentimes rooted in nature like plush pink, grey-blue or sage (Mc Crory, 2021).

Materials

Materials in Scandinavian design are often organic and therefore reflect the Nordic countries’ relationship to nature. Wood, cotton, and wool as well as house plants are very big players (Mc Crory, 2021).

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Country differences:

Norway:

Norway has its own design identity consisting of durability, beauty, functionality, simplicity, and natural forms. As Norwegians naturally spend quite some time in darkness, they try to bring light and elegance to their home through their design. Norwegian design can be described as a quirky mix, cutting the edge, modern but also historical. It also has a strong emphasis on the minimalist aesthetic. 

Hans-Christian Bauer, an industrial designer who was born in Norway says: “Good products are objects that are instantly appealing and feels good to use, makes the user feel proud to use it and more connected to it.“In his work he unites warmth and individuality and brings a Norwegian touch to his designs.nAn essential part of Norwegian design is to bring as much natural light into your room as possible (Heal’s, 2018).

Sweden

Because of the long and hard winters in Sweden the aim here is also bring as much natural light as possible into the room/home. Pale walls, floors and furniture reflect natural light. A distinguishing feature of Swedish design in the efficiency aspect. The Swedish approach to furniture design emphasizes minimalism, functionality as well as clear lines. Diversity is also a crucial element of Swedish design. In the color scheme you find a lot of whites and blues as well as pops of pastel color like yellows, green, pinks and dove-greys but also with red, purple, and gold. Bruno Mathsson was a Swedish furniture designer and architect whose work was based on modernism and functionalism. Despite from a clear and mute design, Sweden is also known for its crafts, including glass. It also introduces fun and bold colors in an effortless way (Heal’s, 2018).

Denmark

Danish design can be best described by the term “hygge” which relates to an atmosphere of warmth and comfort. However, Denmark’s design also has a history of innovation. Many designers combined new industrial technologies with ideas of simplicity and functionalism. Danish design lays an emphasis on enough space/room and scarce decoration. It was influenced by the German Bauhaus School which became a vital point of the Scandinavian design movement in the 1950s (Heal’s, 2018).

The architect Arne Jacobsen is best known for his iconic and futuristic design of the egg chair. Danish design generally has a very timeless style, so it is easy to incorporate it into any home. Typical Danish homes are characterized by enough room, clean lines, and minimalism. Windows and lamps are very important as well as light-colored fabrics and other accessories like candles (Heal’s, 2018).

Im letzten Blogbeitrag habe ich bereits angekündigt, dass sich meine Recherchen im Modul Design & Research mit dem Thema des gendersensiblen Designs im Kontext des Employer Brandings befassen sollen. Hierbei spielen verschiedene Forschungsfelder ineinander, die in den folgenden Blogbeiträgen nach und nach aufgeschlüsselt werden sollen. Zunächst werden grundlegende Begrifflichkeiten aus der Disziplin der Gender Studies definiert, die für den weiteren Verlauf der Arbeit von Bedeutung sein werden. 

Beschäftigt man sich mit der Komponente Gender im Zusammenhang mit Design begegnet man Schlagwörtern wie Gender Design, gendersensibel und genderneutral. Doch was bedeuten sie, und wenn es doch so etwas wie Genderneutralität zu geben scheint, wieso soll es in dieser Arbeit dann „nur“ um Gendersensibilität gehen? 

Was bedeutet Gender?

Das Verständnis dieser Begriffe setzt zunächst die Klärung des Begriffs Gender an sich voraus. Dieser hat sich im Zuge der Frauen- und Geschlechterforschung in den 1980er Jahren in Abgrenzung zu dem Begriff Sex, welcher das biologische Geschlecht einer Person meinte, verfestigt. Hierbei sollte vor allem herausgestellt werden, dass Frauen und Männer nicht nur aufgrund von Körperlichkeiten unterschieden werden, sondern auch (oder vor allem) in Bezug auf soziale bzw. gesellschaftliche Komponenten. Lässt man die Unterscheidung von Sex und Gender allerdings einfach so stehen, führt dies zu einem wesentlichen Problem: Es erweckt den Eindruck, dass der Unterschied zwischen Männern und Frauen als etwas „natürlich“ Vorgegebenes weiterhin unhinterfragt bleiben kann. Außerdem hängt das, was wir als biologisch betrachten, von dem ab, was wir als solches annehmen. 

Das Gender Kompetenz Zentrum der Humboldt Universität zu Berlin formuliert seine Definition von Gender im Zusammenhang gesellschaftlicher Verhältnisse als Weiterentwicklung des Verständnisses von Geschlecht deswegen so:

„[Es] ist keine „natürliche“ Gegebenheit. Die Tatsache, dass es Frauen und Männer gibt und diese als zwei unterschiedliche Gruppen von Menschen wahrgenommen werden, ist vorrangig das Ergebnis einer Reihe von gesellschaftlichen Zuschreibungen und Erwartungen, die durch Erziehung, Medien, Rollenvorstellungen und Normen vermittelt werden. Das biologische Geschlecht ist also nicht die Grundlage von Gender, sondern immer ein Teil von Gender”.

In unserem Alltag werden wir nicht nur dauerhaft von Projektionen von Männlichkeit oder Weiblichkeit geprägt, sondern halten Gendernormen ein, konstruieren diese selbst, geben sie weiter und verfestigen sie. Dieses Phänomen wird als Doing Gender beschrieben. 

Gibt es Genderneutralität?

Geprägt durch unsere gesellschaftlichen Vorerfahrungen und unser Geschlecht nehmen wir die Welt und ihre Dinge, sowie auch ihre Designs war und verstehen sie unterschiedlich. Umgekehrt arbeiten auch Gestalter*innen und Designer*innen nicht in einem von diesen Projektionen und Normen umgeprägten Raum. In der Designlehre konnte bereits beobachtet werden, dass Frauen und Männer in ihren Gestaltungen unterschiedliche Lösungsansätze hervorbringen. Hinzu kommt, dass die Verteilung der Geschlechter in den verschiedenen Designdisziplinen sehr unausgewogen ist. Männer arbeiten vor allem in den als „härter“ empfundenen Bereichen, wie Industrie- oder Produktdesign, während sich die meisten Frauen eher in als „weicher“ assoziierten Bereichen wiederfinden, wie Schmuck- oder Grafikdesign. Dr. Uta Brandes, Professorin für Gender und Design stellt deswegen die These auf, dass es, bezogen auf Design so etwas wie Genderneutralität nicht geben kann, solange soziale Unterscheidungen von Geschlechtern bestehen. 

Gendersensibles Design

Der Ansatz des sogenannten gendersensiblen Designs hat einen kritischen und sozial anspruchsvollen Charakter, in dem Wissen, dass Genderneutralität (fast) nicht zu erreichen ist. Er vermeidet es, soziale Ungleichheiten durch Reproduktion zu festigen und referenziert in seiner Kommunikation nicht direkt auf das Geschlecht. Er konzentriert sich auf Gemeinsamkeiten zwischen Männern und Frauen und geht bewusst mit Gender Codes um. Dabei verzichtet er auf klischeehafte Darstellung von Gender-Stereotypen. Wichtig bei der Umsetzung eines gendersensiblen Designs ist nicht nur, dass gemischt-geschlechtlich sondern auch möglichst interdisziplinär gearbeitet wird. Die Designschaffenden sollten zu jeder Zeit kritikfähig sein und ihr Design in Bezug auf seine gesellschaftliche Bedeutung hinterfragen. 

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Literatur

Brandes, Uta. Designing Gender oder Gender Design? Zur Geschlächtersprache in der Gestaltung. Online unter: https://www.forum-holzbau.ch/pdf/meran10_Brandes.pdf [18.11.2021].

Haede, U., Moritsch, S. (2020). Endweder oder – sowohl als auch. Gendersensibles Design / Textbuch. New Design Uneversity Privatuniversität GesmbH. Online unter: https://www.ndu.ac.at/news-aktuelles/publikation-gendersensibles-design/ [19.11.2021]. 

Zentrum Frau für Beruf und Technik (2006). Gender & Design. Leitfaden. Online unter: https://www.zfbt.de/veroeffentlichungen/dokumente/gender_design_2.81%20Leitfragen%20final.pdf [19.11.2021].

Gender Kompetenz Zentrum der Humbold Universität zu Berlin (2006). Was ist Gender? Online unter: http://www.genderkompetenz.info/w/files/gkompzpdf/gkompz_was_ist_gender.pdf [18.11.2021].