Wie zwei Priester eine Schrift entwickelt haben

Die glagolistische Schrift ist das älteste slawische Alphabet und neben kyrillisch eines der beiden slawischen Alphabete. Die Schrift wurde entwickelt, um die Evangelien und liturgischen Bücher in die slawischen Sprachen zu übersetzen. In der Wissenschaft ist allgemein anerkannt, dass das glagolitische Alphabet älter als das kyrillische ist. Anders als im kyrillischen Alphabet, das durch spontane Langzeitanpassung des griechischen Alphabets entstanden ist, ist das glagolitische Alphabet, als Schriftsystem des aus Thessaloniki stammenden Gelehrten Kyrill und seinem Bruder Method entwickelt worden.

Ziel war es die damals mährischen Slawen im 9. Jahrhundert zu erziehen und aufzuklären. Sie kamen auf Einladung des Fürsten Rastislav mit Unterstützung des byzantinischen Kaisers Michael III. nach Mähren. Für diese Mission übersetzten die Brüder auch die wichtigsten liturgischen Texte aus dem Griechischen ins Altslawische bzw. Altkirchenslawische. Diese Sprache gilt als die erste Literatursprache aller Slawen, und die meisten Gelehrten glauben, dass sie auf der Grundlage des südmazedonischen Dialekts um Thessaloniki entstanden ist.

Von der glagolitischen zur kyrillischen Schrift

Das frühe kyrillische Alphabet wurde im Ersten Bulgarischen Reich entwickelt und später von den Schülern Kliment und Naum in den Schulen von Ohrid und Preslav des Zaren Boris I. von Bulgarien als Vereinfachung des glagolitischen Alphabets. Die Schrift wurde von den Schülern der Heiligen Kyrill und Methodius in der Preslaver Literaturschule Ende des 9. Jahrhunderts entwickelt. Nach dem Tod von Kyrill begleitete Clemens von Ohrid Methodius von Rom nach Pannonien und Großmähren. Nachdem er einige Zeit im Gefängnis verbracht hatte, wurde er aus Großmähren vertrieben und erreichte 885 oder 886 zusammen mit Naum von Preslav, Angelarius und möglicherweise Gorazd die Grenzen des bulgarischen Reiches. Die vier wurden anschließend in die bulgarische Hauptstadt Pliska geschickt, wo sie von Zar Boris I. von Bulgarien beauftragt wurden, den künftigen Klerus des Staates in der slawischen Sprache zu unterrichten.

Nach der Annahme des Christentums im Jahr 865 wurden die religiösen Zeremonien in Bulgarien aus dem Byzantinischen Reich entsandten Geistlichen in griechischer Sprache abgehalten. Aus Angst vor dem wachsenden byzantinischen Einfluss und der Schwächung des Staates sah Boris in der Übernahme der altslawischen Sprache eine Möglichkeit, die politische Unabhängigkeit und Stabilität Bulgariens zu bewahren, und gründete zwei Literaturschulen in Pliska und Ohrid, in denen Theologie in slawischer Sprache gelehrt werden sollte. Während sich Naum von Preslav in Pliska aufhielt und an der Gründung der Literaturschule Pliska arbeitete, wurde Clemens von Boris I. beauftragt, den Theologieunterricht für künftige Geistliche in Altkirchenslawisch an der Literaturschule Ohrid zu organisieren.

Kyrillisch als Typografie

Die Entwicklung der kyrillischen Typografie ging direkt vom Mittelalter zum Spätbarock über, ohne eine Renaissancephase wie in Westeuropa. Die spätmittelalterlichen kyrillischen Buchstaben (die als vyaz’ kategorisiert werden und noch heute auf vielen Ikoneninschriften zu finden sind) weisen eine ausgeprägte Tendenz zu sehr hohen und schmalen Buchstaben auf, wobei die Striche oft zwischen benachbarten Buchstaben geteilt werden. Peter der Große, Zar von Russland, ordnete im frühen 18. Jahrhundert die Verwendung westlicher Buchstabenformen an.

Im Laufe der Zeit wurden diese von den anderen Sprachen, die die Schrift verwendeten, weitgehend übernommen. Im Gegensatz zu den meisten modernen griechischen Schriften, die ihre eigenen Gestaltungsprinzipien für Kleinbuchstaben beibehalten haben (z. B. die Platzierung der Serifen, die Form der Strichenden und die Regeln für die Strichstärke, obwohl die griechischen Großbuchstaben lateinische Gestaltungsprinzipien verwenden), sind die modernen kyrillischen Schriften den modernen lateinischen Schriften der gleichen Schriftfamilie sehr ähnlich. Die Entwicklung einiger kyrillischer Computerschriften aus lateinischen Schriften hat ebenfalls zur visuellen Latinisierung der kyrillischen Schrift beigetragen.

Experiment 3: Sprache als Teil visueller Kommunikation

Im Rahmen unserer Design & Research 2 Lehrveranstaltung, entstand eine Zusammenarbeit mit dem Slawistik Institut der Universität Graz. Ziel war es eine vielseitige Plakatkampagne für das Institut zu entwickeln um Studierende auf das Slawistik Studium aufmerksam zu machen.

Das endgültige Design basiert auf einer Reihe von Sprüchen, die aus dem Russischen, Slowenisch, Bosnisch, Kroatisch und Serbisch stammen (da diese Sprachen am Institut unterrichtet werden). Die Redewendungen sind immanenter Bestandteil der jeweiligen Sprachen und sind eigentlich nicht übersetzbar – die Kampagne überträgt sie dennoch ins Deutsch und bringt den Seher zum Lachen oder Staunen. Mit einem Augenzwinkern werden die Leser aufgefordert: “Keinen Plan, wovon wir reden? Studiere Slawistik! Dann verstehst du’s.”. Das Farbschema der Gestaltung enthält Gelb, Rot und Blau – Farben, die in slawischen Kulturen häufig verwendet werden. Allerdings leicht aufgehellt und nie gemischt. Damit vermeidet das Design jede nationalistische Konnotation. Eine Typografie, die an die geometrische Form des kyrillische Alphabet angelehnt ist, wurde für auffälligen Überschriften verwendet. Eine zweite, neutrale Schriftart, die für Unterzeilen und Fließtexte verwendet wird, gleicht das typografische Bild aus und erzeugt so ein Spannungsverhältnis, dass sich in einem gängigen Layout widerspiegeln lässt.
Die Illustrationen visualisieren die Überschriften, weisen aber auch auf die eigentliche Bedeutung der Sprüche hin und schaffen so eine zweite Bedeutungsebene. Für digitale Medien werden die Illustrationen animiert und erwachen auf den Bildschirmen der Betrachter zum Leben.

Diese Kampagne, die in Zusammenarbeit mit Charlotte Heller, Miriam Rein und Karin Schmerda entstand, ist ein gutes Beispiel wie ein recht traditionelles Themengebiet in einen zeitgenössischen Kontext gesetzt werden kann. Sprache und visuelle Gestaltung werden in ein sich ergänzendes Zusammenspiel gebracht, durch die Doppeldeutigkeit der Illustrationen. Somit wird nicht nur eine gestalterische Ebene kreiert, die Kampagne schafft es auch durch Sprache selbst, tiefer in die Sprachphilosophie slawischer Sprachen einzudringen und so eine Verknüpfung zum Deutschen zu bilden und so eine Brücke zwischen den Kulturen zu bauen.

Experiment 2: Erste Versuche einer Strick-Typografie

Über die Bedeutung von Formen und Ornamenten haben wir uns in einem vorherigen Blogeintrag bereits auseinandergesetzt. Das folgende Experiment befasst sich mit der Bildung von Buchstaben, die aus dem Altkyrillischen und der Optik von Stick-Ornamenten beruht. Das Ziel war es die Anfänge der Entstehung zu dokumentieren und eine zeitgenössische Lösung zu finden diese Schrift visuell darzustellen.

Das Altkyrillische Alphabet ist im 9. oder 10. Jahrhundert im Ersten Bulgarischen Reich entstanden, um das Altkirchenslawisch zu modernisieren. Der Vorgänger, das glagolitische Alphabet, dass um 863 vom Mönch Kyrill und seinem Bruder Methodius gestaltet worden ist, wurde schnell von Kyrills Schüler in den 890er Jahren in der preslawischen Literaturschule als geeignetere Schrift für Kirchenbücher geschaffen. Die Schrift basiert auf den griechischen Unzialen, jedoch wurden die glagolitischen Buchstaben für die es im Griechischen nicht vorhandene Laute gab, beibehalten. Eine andere Hypothese besagt, dass die Schrift in den Grenzregionen der griechischen Missionierung der Slawen entstanden ist, bevor sie von einem Systematiker unter den Slawen kodifiziert und angepasst wurde. Als inspiration für dieses Experiment wurde das rumänische kyrillische Alphabet herangezogen.

Eine sehr geometrische Sans Schrift wurde als Basis für die Größe und der Form der Buchstaben herangezogen. Dadurch, dass in Ornamenten höchste Präzision gefordert ist, sollten die Buchstaben mit einem Kreuzstich gebildet werden, indem diese Formen entstehen lassen und somit Assoziation.

Nachdem einige Buchstaben bereits geformt und schon einzelne Wörter daraus gebildet wurden, habe ich die Wirkung der Schrift in verschiedenen Kompostionen auf Papier und Textil getestet.

Obwohl die Form der Schrift ganz klar an Stickereien erinnert, kann sie sehr gut als Dekorationselement für bestimmte Zwecke verwendet werden. Interessant zu beobachten ist die Zusammensetzung aus bereits einfachen Kompositionen in Kombination mit dieser Schrift.

Experiment 1: Generierte Ornamente

Formen werden bestimmten Bedeutungen zugeschrieben, die sich in etwaigen Kulturkreisen unterscheiden. Stickereien können dabei diese Kulturkreise beschreiben. Gerade in den slawischen Völkern, sind geometrische Formen tief verwurzelt und können in verschiedenen Abwandlungen anders interpretiert werden. Eine der größten Hürden in der Komposition von Ornamenten, ist die präzise Verarbeitung. Es reichen wenige Millimeter an Abweichung, um das gesamte Muster zu zerstören. Viele Jahre an Erfahrung und Übung sind nötig, um exakte Sticktechniken perfekt zu beherrschen. Durch die heutige Technologie, ist es uns möglich eine Annäherung zu dieser erstrebenswerten Perfektion zu gelangen, denn was die menschliche Hand nicht zu 100% schafft, ersetzt eine Maschine.

In diesem Experiment wurden in zwei verschiedenen Programmen getestet, in wie weit ein Ornament perfekt generiert werden kann. Das Ornament besteht aus einem Quadrat, dass mittig positioniert ist und aus vier halbierten Quadraten, die dieses umkreisen. Der Abstand zwischen dem mittigen Quadrat und seinen halbierten Quadraten, beträgt die Breite der Linien.

1. Adobe Illustrator

Als Communcation Designer, ist die Verwendung von Adobe Illustrator gang und gäbe. Tatsächlich besitzt das Programm einige Lücken was die präzise Ausführung des Ornaments betraf. Viele die Illustrator verwenden, kennen das Problem: das Programm, schafft es nicht genau zu zeichnen. Digital kann das Ornament zwar exakt aussehen, würde dieses aber gedruckt werden, kann das Programm nicht garantieren, dass es nicht zu leichten Abweichungen kommt. Wenn wir sehr nahe an das Ornament heranzoomen, kann eine Abweichung erkannt werden, die sich sehr schwer korrigieren lässt.

2. Processing

Abhilfe hier kann tatsächlich das Programm Processing schaffen. Durch Coding können mathematisch exakte Formen konstruiert werden. Dafür wurde ein Code generiert, der sich in allen möglichen Maßen abändern lässt. Lediglich die Werte im Code müssen ausgetauscht werden. Die Form bleibt jedoch bestehen.

size(800,800);
translate(width/2, height/2);
//rect(0,0, -75, 200); // hidden rectangle
noFill();
noStroke();

fill(255,0,0);
rect(0-75,0+75,150,-25);
rect(0-75,0+75,25,-150);
rect(0+75,0-75,-150,25);
rect(0+75,0-75,-25,150);

fill(255,0,0);

for (int i = 0; i <= 3; i++) {
rect(0-50, 0+200, -25, -100);
rect(0-50, 0+100, 125, 25);
rect(0+50, 0+100, 25, 100);
rotate(radians(90));
}

Welche Methode für das generieren von geometrischen Formen genutzt wird, ist besonders eine Entscheidung der eigenen Fähigkeiten und Präferenzen. Nicht jeder kann Codieren und das Erlernen davon, kann auf den ersten Blick sehr abschreckend wirken. Nichts desto trotz, ermöglicht Coding genaueres Arbeiten und kann so für bestimmte Projekte, für die es wirklich auch Sinn macht, genutzt werden.

Was Japan und Osteuropa in ihrer Farbenlehre verbindet

Weiß, Rot, Schwarz, Blau.

Wenn wir versuchen, uns Farben vorzustellen, benötigt es manchmal, alle vorher festgelegten Vorstellungen aus unserem Gedächtnis zu löschen und zu einem leeren Zustand zu gelangen. Tatsächlich bedeutet das Wort iro, “Farbe” im Japanischen, auch “Geliebte”; es enthält eine Reihe von Verknüpfungen, die weit über das hinausgehen, was wir heute mit Farbe assoziieren.

Die Schachtel mit den zwölf Buntstiften, die wir als kleine Kinder zum Malen bekommen, prägt unsere Wahrnehmung. Aus ihnen gewinnen wir Begriffe wie “die Farbe des Wassers” oder “die gelbe Sonne”. Kulturell kann sich die Farbenlehre stark unterscheiden. Im Japan des 8. Jahrhunderts, als die erste Gedichtsammlung, das Manyoshu, veröffentlicht wurde, gab es wenige Wörter, die sich auf Farben bezogen haben. Damals existierten nur vier grundlegende Adjektive: akai (rot), kuroi (schwarz), shiroi (weiß) und aoi (blau). Diese vier Farben bezeichneten einen Zustand von Helligkeit und Energie (rot), die Abwesenheit von Licht (schwarz), Brillanz (weiß) und einen Eindruck von Dunkelheit (blau). Vier Adjektive mögen zunächst als zu wenig erscheinen, aber tatsächlich hatte jedes Wort ein sehr breites Spektrum und die Atmosphäre, die dadurch erzeugt wird, bedeutet, dass zum Beispiel Blau und Grün eine Stimmung auslösen, die unter der breiteren Kategorie Blau zusammengefasst werden kann. Anstatt Farben durch Adjektive zu kommunizieren, die von der Psychologie des Empfängers abhängen, können wir davon ausgehen, dass sie die Namen von Pflanzenfarbstoffen wie Indigo oder Violett oder die Namen von Dingen wie bittere Orange oder junges Gras verwendeten.

Die zahlreichen Farben, die wir als “traditionell” bezeichnen, haben ihren Ursprung in der höfischen Heian-Kultur. Die Menschen hatten ein feines Gespür für die Veränderungen in der Natur und waren in der Lage, diese Veränderungen durch Dinge wie ihre Kleidung und Haushaltsgegenstände auszudrücken. Ein Japaner galt als kultiviert, wenn er oder sie ein tiefes Bewusstsein für die Schönheit – ausgedrückt in der Redewendung “Schnee-Mond-Blume” – erlangt hatte, die in diesen jahreszeitlichen Veränderungen, zu finden war.

Worte, die die Farben des Wechsels der Jahreszeiten auf den Punkt bringen, sind fragil, aber sie haben die Kraft zu empfangen, weil sie den Moment der Beobachtung einfangen.

Ken’ya Hara

Tatsächlich lässt sich eine Signifikanz der traditionellen japanischen und osteuropäischen Farbenlehre feststellen. Die Farben Rot, Weiß, Schwarz und Blau, treten nicht aus einem pan-slawistischen Ursprung hervor, sondern besitzen eine lange und komplexe Tradition, deren Bedeutung nicht vollständig erfasst worden ist. Fakt ist, dass diese Farben besonders in ethnischen Kostümen vorkommen und sich bereits im Mittelalter als elementare Farben durchsetzen konnten.

Ein gutes Beispiel hierfür ist die südosteuropäische Tradition des Märzchens (mărțișor (rum.) / martenitsa (bulg.) / martis (griech.). Dabei handelt es sich um eine rot-weiße Schnur mit einem Anhänger, der üblicherweise am 1. März überreicht wird. In früheren Zeiten konnte die Schnur auch rot und schwarz sein. Das Band symbolisiert den Frühling und Gesundheit, wobei Weiß für den Schnee und Rot für die Sonne, die diesen schmelzen lassen soll, steht. In der Regel tragen Frauen und Männer den Glücksbringer bis zum letzten Tag des Monats März an ihrer Kleidung, in der Nähe des Herzens und binden ihn dann an den Zweig eines Baumes, sobald sie ein Zeichen, wie z.B.: das Erblühen einer Knospe oder das Vorbeiziehen eines Vogels sehen. Diese Tradition stammt noch aus der Zeit der Thraker und veranschaulicht, wie weit die Bedeutung dieser Farben in Osteuropa zurück gehen. Die Annahme, das eine Bedeutung der Farben ebenfalls aus der Beobachtung der Natur und ihren Kräften, wie bei den Japanern, entnommen wird, wäre eine plausible Erklärung, vor allem da sich hier auch viele philosophische Aspekte der slawischen und japanischen Kultur decken.

Quelle:

Hara, Ken’ya: White. Lars Müller Publishers, 2010.

Leere im Design: Japanischer Minimalismus

Leere, Ästhetik, Design.

Ästhetische Erfahrungen aus japanischer Sicht unterscheiden sich deutlich von westlichen Kulturen, da sie sowohl die Zurückhaltung als auch das Vergängliche als bewundernswerte Qualitäten sehen. Understatement ist eine Eigenschaft vieler Kunst- und Designobjekte in Japan, sowohl im historischen Kontext als auch in der modernen Ära.

Der Ursprung dieses minimalistischen Ansatzes, wurde unter anderem durch japanische Philosophen mitgestaltet, die sich in der Vergangenheit intensiv mit einer Vielzahl von Philosophien außerhalb ihres Heimatlandes auseinandergesetzt haben – vor allem mit der chinesischen, indischen, koreanischen und westlichen. So haben sie von einem reichen Fundus an Ideen und Theorien profitiert, aus dem sie bei der Entwicklung ihrer eigenen, unverwechselbaren Ästhetik, schöpfen konnten.

In den letzten Jahren haben besonders japanische Verfechter des Lifestyle-Minimalismus, wie Marie
Kondo und Fumio Sasaki, Bekanntheit erlangt. Ihre Theorien gehen davon aus, dass Objekt im eigenen Haushalt ein hohes Maß an Zuneigung benötigen. Wird in einem Objekt kein Wert gesehen, sollte dieses ausrangiert werden.

Today we seem to be experiencing a rationalisation of our senses: the art of refinement is half forgotten – details, absorption and slow engagement are neglected.

Olafur Eliasson

Der japanische Minimalismus betrachtet die Ästhetik von Design. Die ästhetische Qualität eines Produkts ist ein wesentlicher Faktor für Nützlichkeit, denn Produkte, die wir täglich benutzen, beeinflussen unsere Person und unser Wohlbefinden. Aber nur gut ausgeführte Objekte können schön sein. Gutes Design ist unaufdringlich: Produkte, die einen Zweck erfüllen, seien wie Werkzeuge. Ihr Design sollte, sowohl neutral als auch zurückhaltend sein, um dem Benutzer den Raum für Selbstdarstellung zu gewähren. Betrachten wir beispielsweise die japanische Flagge: Im Gegensatz zu anderen Zeichen, deren Bedeutungen genau festgelegt sind, können wir bei Symbolen wie der roten Scheibe in der japanischen Flagge unserer Phantasie freien Lauf lassen.

Die Lehre des leeren Raums begründet die Theorie, dass ein leerer Zustand die Möglichkeit der Empfänglichkeit mit sich bringt. Aus Nichts könne daher alles andere entstehen. Der Mechanismus der Kommunikation wird aktiviert, wenn wir ein leeres Gefäß nicht als einen negativen Zustand betrachten, sondern im Hinblick auf seine Fähigkeit, mit etwas gefüllt zu werden. Die alte japanische Religion des Shinto verehrt die “acht Millionen Götter”, aber wenn sie aus einem anderen Blickwinkel betrachtet werden, kann diese Leere als eine Technik der Kommunikation, als eine Vorstellungskraft, die Götter von überall her einlädt, verstanden werden. Ein Shinto-Schrein, jinja, ist ein zentraler Raum, in dem die religiösen Aktivitäten der Menschen stattfinden. Er wird auch shiro oder yashiro genannt, und sein Grundprinzip ist es, “die Leere zu umarmen”. In seiner ursprünglichen Form wurden vier Säulen auf den Boden gestellt und ihre Spitzen mit heiligen Seilen zusammengebunden, so dass ein “leerer Raum” entstand.

Gerade weil dieser Raum leer sein soll, besteht immer die Möglichkeit, dass etwas eintrifft. In einigen Fällen steht Weiß für Leere. Weiß als Nicht-Farbe verwandelt sich in ein Symbol des Nichtseins. Leere bedeutet jedoch nicht “Nichts”, sondern weist in vielen Fällen auf einen Zustand hin, der in der Zukunft wahrscheinlich mit Inhalt gefüllt werden wird.

Quellen:

Hara, Ken’ya: White. Lars Müller Publishers, 2010.

Heisig, James / Kasulis, Thomas / Maraldo, John C. In: Japanese philosophy. A sourcebook. University of Hawaii Press, 2011.

Haimes, Paul: On Japanese minimalism. 2020.

Das negative Image Osteuropas

Osten, Westen, Europa.

Für die meisten hat der Gedanke an Osteuropa einen bitteren Beigeschmack. Heute befinden sich osteuropäische Städte in einer postsozialistischen Transformation, der Europäisierung und Globalisierung. Diskurse über die postsozialistische Identität versuchen häufig, die Identität dieser Städte zu “europäisieren” und Elemente insbesondere der sozialistischen Vergangenheit zu verdrängen.

Die Massenmedien sind mächtige Imageträger und ihre Rolle bei der Gestaltung des Images eines Landes, darf nicht unterschätzt werden. In den 1990er Jahren gab es eine Zunahme von Nation-Branding-Theorien und ihre anschließende Reflexion in verschiedenen Bereichen unter anderem der Medienwissenschaft oder Kulturanthropologie. Dieses Phänomen lässt sich auf die sich ändernden Regeln der internationalen Beziehungen zurückzuführen. Laut Van Ham ist Nation Branding heutzutage aufgrund dieser Veränderungen unabdinglich.

Die postkommunistischen Länder haben oft mit Begriffen wie Rückständigkeit, Irrationalität und Unterentwicklung zu kämpfen. Massenmedien verstärken diese Rezeption. Eine typische osteuropäische Stadt zeigt wahrscheinlich endlos betonierte Wohnblocks und traurige, düstere Menschen. Woher stammt jedoch dieses negative Bild Osteuropas und wie kann Design dazu beitragen dieses Image zu verändern?

Das eurozentristische Image, dass uns medial vermittelt wird, ist tatsächlich tiefer historisch verankert, als manche das zu erwarten vermögen. Die Teilung von Ost und West, fand schon während des Schismas statt, was dazu führte, dass sich nur die Kirche in verschiedene Konfessionen trennte, sondern die Ideologien der Menschen in Europa ebenso. Ein weiterer Faktor ist auch die geologische Lage Osteuropas. Lange Gebirgszüge und breite Gewässer, die sich von Nord nach Süd erstrecken, begünstigen die Trennung. Dazu kommen noch die sprachliche Barriere und die Ausprägung heterogener Völker. Im Laufe der Zeit sind viele Reitervölker in Steppengebieten eingedrungen, was dazu beitrug, dass Osteuropa ständig als Tür zwischen Westeuropa und Asien agierte. Es kam zu Binnenkolonisationen und die Leibeigenschaft wurde dadurch sehr spät abgeschafft. Die Folge dessen, war eine späte städtische Verdichtung. Seit dem Spätmittelalter, drang in den Westen ein verstärktes kapitalistisches System ein. Die Französische Revolution fand im 18. Jahrhundert statt, während es zur Oktoberrevolution erst 200 Jahre später kam.

Heute stehen wir vor einem eventuellen Wendepunkt: Osteuropa wird für viele immer interessanter. Das postkommunistische Image wird entweder genutzt oder verdrängt, um sich international neu zu positionieren. Kommunismus wird als „hipp“ und „alternativ“ angesehen, während andere osteuropäische Länder von diesem Image abschrecken. Sprich, in Osteuropa kommt es zur Gentrifizierung. Auch Design spielt dabei eine wichtige Rolle. Design sieht es nicht nur als Ziel Dinge zu „verschönern“, sondern besitzt Funktionen, die unseren Lebensraum gestalten und bestimmen. Durch den Einfluss von Design, kann die Vergangenheit zum reflektieren verleiten, aber auch Möglichkeiten für Neues schaffen. Design birgt Chancen mit sich und das enorme Potential in diesen Gebieten, kann dadurch genutzt werden.

Quellen:

Bašan, Lorena / Bagarić, Lidija / Lončarić, Dina: Impact of brand recognition on reinforcing the destination’s image. Tourism in Southern and Eastern Europe. 2013

Young, Craig / Kaczmarek, Sylvia: The socialist past and postsocialist urban identity in Central and Eastern Europe: The case of Łódź, Poland. European urban and regional studies. 2008.

Môcová, Lenka: Image of Slovakia in the context of Eastern Europe. University of Žilina. 2017.

Jobst, Kerstin: Vom Herzen Europas und der Suche danach. Anmerkungen zum historischen und
gegenwärtigen Ostmitteleuropabegriff. In: Justus H. Ullbricht (Hrsg.): Europa (er)finden. Kulturelle Identitäten in Europa. Eine Dokumentation. Weimar. 2006.

Der Verkauf von Identität: National Branding

Nation, Image, Brand.

Italien. Allein wenn uns der Namen des beliebten Urlaubslandes zu Ohren kommt, wird damit automatisch das Gefühl von „Dolce Vita“ in unserem kollektiven Gedächtnis geweckt. Sofort denken wir an Pizza, Pasta E Amore. Kulturelle Marken verkörpern die Identität einer Gruppe, einschließlich ihrer Mythen und damit die Verbindung zu ihren Wurzeln und Assoziationen. Was für Mexiko der Tequila ist, ist für Griechenland der Jogurt. Doch was bezweckt eine nationale Brand Identity und wie wird diese geschaffen?

Jüngste Forschungen haben gezeigt, dass Marken auf vielfältige Weise interpretiert oder gelesen werden, was zu einer wichtigen und aufschlussreichen Neubetrachtung ihrer Funktionen führt. Die Aufmerksamkeit von Markenherstellern wird auf die Reaktion der Verbraucher verlagert, um zu verstehen, wie Marken Bedeutungen schaffen. Darauf kommt es im nationalen Sinne, besonders auf kulturelle Codes an. Ideologische Diskurse, das Hintergrundwissen der Verbraucher und rhetorische Prozesse werden als wichtige Einflussfaktoren für die Markenbildung genannt. Längst hat sich gezeigt, dass Marketingtheorien in der Praxis, eine breite Anwendung finden können. Marketing wird nicht mehr nur in der Domäne von Unternehmen gesehen und praktiziert. Der erweiterte Kontext des Marketings sieht seine Anwendung beispielsweise in der Politik, im Bildungswesen, im öffentlichen Dienst, im geplanten sozialen Wandel, in der Religion und im Marketing von Nationen. Marken sind in ihren verschiedenen Erscheinungsformen integraler Bestandteil unseres täglichen Lebens. Denken wir an unsere Lieblingsmarken oder sehen wir uns Marken, wie Red Bull, Netflix oder IBM an. Es handelt sich hierbei um Unternehmensmarken. Diese werden zunehmend als eine entscheidende Komponente für den Erfolg und das Überleben von Unternehmen angesehen.

Nehmen wir das Beispiel Bulgarien. Das Land hat sich durch seine Shopska-Salata (bulgarischer Bauernsalat) in Osteuropa einen Namen gemacht. In den 60er Jahren, reisten viele Urlauber nach Bulgarien an die Schwarzmeerküste. Lange wurde überlegt, wie den Urlaubern eine nationale Identität präsentiert werden könnte. Viele Gastwirte gesinnten sich auf die traditionelle Hausmannskost. Es fehlte jedoch ein prägnantes Produkt auf der Speisekarte, dass es nur in Bulgarien gab. So wurde ein Salat zusammengestellt, der die Farben der bulgarischen Farbe widerspiegeln sollte. Rote Tomaten, weißer Käse, grüne Gurken: so entstand die Shopska-Salata.

Kulturelle Identität bezieht sich dabei auf die Identifikation eines Zugehörigkeitsgefühl zu einer bestimmten Gruppe auf der Grundlage, einschließlich Nationalität, ethnischer Zugehörigkeit, Geschlecht und Religion. Die Aufrechterhaltung kommt durch den Prozess der Weitergabe von kollektivem Wissen wie Traditionen, Erbe, Sprache, Ästhetik und Bräuchen zustande. Da Menschen in der Regel mehr als einer kulturellen Gruppe angehören, ist die kulturelle Identität sehr komplex und schwer zu erfassen. Während Wissenschaftler früher davon ausgingen, dass die Identifikation von kulturellen Gruppen, als offensichtlich und stabil zu betrachten ist, hat sich das Paradigma im Laufe der Zeit verändert. Heute wird davon ausgegangen, dass Identifikation kontextabhängig und von zeitlichen und räumlichen Veränderungen geprägt ist.

Viele Länder nutzen National Branding, um sich politisch, wirtschaftlich und kulturell im internationalen Wettbewerb zu etablieren. Begleitet wird dieses Vorgehen von einem tief empfundenen Bedürfnis nach nationaler Selbstdefinition. Ziel ist es ein Image für die Außenwelt zu vermitteln und gleichzeitig die eigene Identität im Land wieder zu beleben. Auf diese Weise dient das National Branding auch dazu, demokratische Wege zur nationalen Neudefinition auszuschließen. Für viele Länder ist das National Branding daher eine Chance, die richtig genutzt werden muss, aber auch gleichzeitig der wirtschaftliche Druck, den die Globalisierung auf sie ausübt.

Quelle:

Kaneva, Nadia / Popescu, Delia: National identity lite: Nation branding in post-Communist Romania and Bulgaria. INTERNATIONAL journal of CULTURAL studies. 2011.

Fong, Mary / Rueyling Chuang, eds. Communicating ethnic and cultural identity. Rowman & Littlefield Publishers. 2003.

Young Yun, Kim: Ideology, identity, and intercultural communication: An analysis of differing academic conceptions of cultural identity. Journal of intercultural communication research. 2007.

Yoshitaka, Miike: Theorizing culture and communication in the Asian context: An assumptive foundation.” Intercultural Communication Studies. 2007.

Francisco, Guzmán/ Paswan, Audhesh: Cultural brands from emerging markets: Brand image across host and home countries. Journal of International Marketing. 2009.

Skinner, Heather / Kubacki, Krzysztof: Unravelling the complex relationship between nationhood, national and cultural identity, and place branding. Place Branding and Public Diplomacy. 2007.

Kulturelle Aneignung: Wie Modehäuser Tradition plagiieren

Kultur, Mode, Plagiat.

Mode ist ein Phänomen, dass meist in Verbindung mit der westlichen Welt ab dem späten Mittelalter gebracht wird. In der Theorie wird sie als “kulturelle Konstruktion der verkörperten Identität” betitelt und beschäftigt besonders die Menschen unserer Zeit. Sie ist Statussymbol, Selbstinszenierung und ein Teil unserer Gesellschaft. Gerade die Globalisierung und die Zugänglichkeit an Informationen, stellt auch für diese Industrie wesentliche Probleme dar. Großen Modehäuser werden kulturelle Aneignung und Plagiatsdelikte vorgeworfen. Warum ist dieses Problem vor allem eines der Nachhaltigkeit und welche Möglichkeiten gibt es dagegen zu steuern?

Im siebzehnten Jahrhundert wurde Paris die Hauptstadt der europäischen Mode und ist heute neben Mailand, London und New York, die Hochburg der Haute Couture. Die großen Modehäuser wie Yves Saint Laurent, Hermes, Gucci, Louis Vuitton, Balenciaga etc. wurden im 20. Jahrhundert gegründet und dominieren heute den Luxusgütersegment der Industrie. Die 1990er Jahre erlebten ein drastisch erhöhtes Interesse an Orientalismus und ethnischen Trends. Sie waren das Hauptthema der Mode und lieferten Inspirationen ins besondere durch ihre einzigartigen Farbschemata, den geometrischen Formen und ihren kontrastreichen Kompositionsmethoden.

Die Region Bihor, im Nordwesten Rumäniens ist im Land sehr bekannt für ihre ethnische Mode. Seit Jahrhunderten fertigen Frauen in dieser Region Folklore Kleidung, die als Teil der rumänischen Identität gelten. 2018 warfen die Einheimischen dieser international unbekannten Region dem französischen Modehaus Dior vor, eine ärmellose bestickte Weste kopierte zu haben, die für Euro 30.000,- pro Stück zum Verkauf stand.

Es folgte die Kampagne #Give Credit des Vereins La Blouse Romanie und damit auch die Aufdeckung weiterer Plagiatsdelikte: Gucci, Sezane, Valentino, Yves Saint Laurent und viele mehr, beziehen sich nicht auf die Herkunft ihrer Kreationen. Außerdem wurde daraus das Mode-Label Bihor Couture gegründet, um lokale Designer*innen zu unterstützen.

Besonders Folklore Blusen aus dem Balkan, werden als Bohème-Kleidungsstücke präsentiert, ohne dabei die kulturellen Hintergründe als solche zu identifizieren. Die Bluse selbst stellt eine für sich definierte Sprache, aus definiertem Vokabular (natürlichen Symbolen), Textsymbolen (ikonisch und räumlich) und Erzählungen (Perspektive und Dynamik) dar. Die Regeln, die zu ihrer Entstehung führen, sind komplex. Die Symbole auf den Schultern erzählen die Geschichte ihrer Vergangenheit (Herkunft und Rituale). Auf der Rückseite des Kleidungsstücks befindet sich ihre Zukunft (kollektive Ängste und Überzeugungen) und durch eine Kordel, die von der Rückseite über die Ärmel zur Vorderseite der Bluse führt, vereinigt sich Spinozas natura naturata. Dadurch, dass etwaige Modehäuser sich nicht zu ihrer Inspirationsquelle bekennen, wird dem Ursprung dieser Handwerkskunst nicht der nötige Respekt erwiesen.

Das Resultat daraus ist die Verwestlichung von ethnischem Design, das über Jahrhunderte etwaige Kulturkreise identifiziert. Würden jedoch Folklore zu einem international anerkannten Symbol werden, haben gerade solche Kampagnen das Potenzial, eine sinnvolle Grundlage für die Etablierung neuer Marken und den Kampf gegen kulturelle Aneignung zu schaffen. Vor allem steht es in unserer Verantwortung als Gesellschaft, die Tradition zu bewahren und ihr ausreichend Beachtung zu schenken.

Quellen:

Steele, Valerie: Paris Fashion: A Cultural History. Revised ed. Oxford: Berg, 1999.

Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. Quarterly. Oxford: Berg, 1997.

Corduneanu, Ioana | Drăgan, Nicolae-Sorin: Semiotics of white spaces on the Romanian traditional blouse, the IA. Romanian Journal of Communication & Public Relations. Bucharest, 2018.

Craik, Jennifer | Prudence Black: Fashion Theory: The Journal of Dress, Body and Culture, Volume 13, Issue 4. Vol. 13. 2009.

Walker, Stuart | Evans, Martyn | Louise Mullagh: Traditional Maker Practices and Sustainable Futures. The implications of expertise, The Design Journal, 22. 2019.

Tradition und zeitgenössisches Design

Vergangenheit, Design, Zukunft.

Produkte werden seit je her vom Menschen erzeugt, um bestimmte Zwecke zu erfüllen. Der Zeitpunkt ab dem Produkte in einen zwischenmenschlichen Austausch kommen, führt dazu, dass diesen Gegenständen Bedeutungen, Eigenschaften und Werte zugesprochen werden. Design hat eine tiefe, kulturelle Komponente, die den Menschen nicht nur seit seiner Existenz beschäftigt, sondern auch heute eine wichtige Rolle in der Identifizierung etwaiger Kulturkreise Zuspruch findet.

Design ist die planvoll-kreative Visualisierung von Handlungsprozessen und Botschaften von verschiedenen gesellschaftlichen Akteur*Innen und die planvoll-kreative Gestaltung der verschiedenen Funktionen von Gebrauchsgegenständen und ihre Ausrichtung auf die Bedürfnisse der Benutzer*Innen oder auf die Wirkung bei den Rezipient*Innen.

Beate Schneider

Der Einfluss von sozialen Formationen und Handlungsformen hat das Design historisch schon immer in spezifischen Ausprägungen beeinflusst. Dabei ist klar zu erkennen, dass Design stets im Zusammenhang mit Ökonomie steht und dass ökonomische Bedingungen das zeitgenössische Design prägen.

Um dem Design seine Authentizität zu gewähren, ist es von Bedeutung, dass die ökonomische Wahrheit, an die jeweilige Kulturgeschichte des Designs ansetzt. Den größten Einfluss auf die Destruktion dieser Authentizität, stellt die industrielle Revolution in Europa dar. So hat sich die Definition von Tradition, Kultur und Handwerk im Laufe der Zeit verändert. Heute schadet die Konsumkultur, die eine Folge des Industrialismus und des Kapitalismus ist, das ökologische Leben der Ursprünglichkeit. Die Tradition ist vom Aussterben bedroht, da für sie kein Nutzen mehr gefunden wird.

Der Anspruch an zeitgemäßes Design, steht jedoch immer mehr im Fokus. Das postindustrielle Zeitalter verlangt nach neuen, alternativen Lösungen. So wird das Bewusstsein der Konsumenten immer nachhaltiger und der kulturelle Austausch, der besonders der Globalisierung zu verdanken ist, immer wichtiger. Seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts werden nicht nur die wirtschaftlichen, sondern auch soziale, politische, ökologische und ethische Funktionen des Designs berücksichtigt.

Um diesem Problem entgegen zu wirken, gäbe es die Möglichkeit der Tradition einen neuen, zeitgenössischen Nutzen zu verleihen. Die kreative Umsetzung traditioneller Kultur in modernes Design, kann dazu beitragen, dass eine solide Grundlage für die Entwicklung der nationalen Kultur gegeben ist. Gegenstände mit kultureller Authentizität, können den historischen Ursprung bewahren, indem die visuelle und praktische Darstellung dem Objekt eine neue Funktion verleiht.

Quellen:

Schneider, Beate: Design — Eine Einführung: Entwurf im Sozialen, Kulturellen und Wirtschaftlichen Kontext. Walter de Gruyter, 2005.

Ovacık, Mine: Responsible Design Acts in a Graduate Program: Slowing Down for More Qualified Social Life. 2015