by Selina May -

Horrorfilme: Das Subgenre “Psycho Horror”.

Psychologische Horrorfilme gehören dem Subgenre des Horrors an und beziehen sich auf die menschliche Natur, wie Ängste, Emotionen und Psychologie sowie gesellschaftliche Probleme. Der psychologische Aspekt kann beim Anschauen eines solchen Films für den Rezipienten intensiv und tiefgreifend wirken. Horror ist meist alleinig bereits kein „angenehmes“ Erlebnis bzw. es entstehen Emotionen, die durch die filmische Kunst erzeugt werden. Doch Psycho Horror kann das noch übertreffen, indem es den Zuschauer neben dem Erschrecken zusätzlich verstört und in das Ungewisse treibt. (1)

Paranoia, Gewalt, Verwirrung, Spannung und das Unheimliche sind hierbei ein immenser Teil des Storytellings. Vor allem eines ist wichtig: Nicht alles muss bildlich gezeigt werden. Dadurch wird die Fantasie des Zuschauers angeregt und je nach dessen Empfinden, kann sich die Intensität der Wahrnehmung anregen lassen. Zusätzlich weiß der Rezipient nicht immer, was genau gerade passiert oder innerhalb der nächsten Szenen passieren könnte. Dadurch wird die Spannung aufrecht erhalten oder gar verstärkt. (2)

Psycho Horror befasst sich demnach mit dem Düsteren der menschlichen Psyche und wie es auf das Unterbewusstsein des Rezipienten einwirken kann. (3)

Ängste, die bei dieser Art der Filme angesprochen werden, können sein: Tod, Vergewaltigung, Gewalt allgemein, Krankheiten; ertränkt, lebendig begraben oder gegessen, gejagt zu werden und vieles mehr. (4)

(1) Vgl. Hellerman, Jason (2020): A Genre Examination of Psychological Horror Movies and TV Shows, www.nofilmschool.com, [online] https://nofilmschool.com/psychological-horror-movies-and-tv-shows-genre [abgerufen am 17.04.2022].

(2) Ebd., 2020

(3) Vgl. Lofberg, Ivy (2016): Beginner’s guide: Psychological Horror, www.filminquiry.com, [online] https://www.filminquiry.com/beginners-guide-psychological-horror/, [abgerufen am 17.04.2022].

(4) Vgl. Ebd., 2016

Doch nicht nur realitätsnahe Ängste werden in den Fokus gerückt, sondern auch surrealistische Thematiken wie Monster bzw. übernatürliche Lebewesen. (5)

Als filmische Beispiele kann „Psycho“ (1960) von Alfred Hitchcock angeführt werden, der seinem Namen alle Ehre macht: Es handelt von Stalking, Gewalt, Mord, mentale Probleme, und fehlgeleitetes Verhalten. (6)

Ein weiteres Beispiel ist der Film „The Shining“ (1980, Stanley Kubrick) von Steven King, der Isolation, Geister bzw. übernatürliche Ereignisse, häusliche Gewalt, Alkoholismus und Kindesmissbrauch thematisiert. Des Weiteren handelt es davon, seine Ängste und Schwächen zu besiegen. (7)

Zusammengefasst behandeln Filme des Subgenres Psycho Horror die Untiefen der breiten menschlichen Psychologie und dessen verwurzelten Ängste. Es soll den Rezipienten irritieren und den gezeigtem Wahnsinn selbst spüren lassen: Ein Teil des Films sein, indem er die Geschichte des Protagonisten nachempfinden kann; eventuell sogar an seine eigenen Ängste denkt und sich dessen bewusst wird. 

(5) Vgl. Hellerman, Jason (2020): A Genre Examination of Psychological Horror Movies and TV Shows, www.nofilmschool.com, [online] https://nofilmschool.com/psychological-horror-movies-and-tv-shows-genre, [abgerufen am 17.04.2022].

(6) Vgl. IMDb, (o. D.): Psycho, www.imdb.com, [online] https://www.imdb.com/title/tt0054215/plotsummary?ref_=tt_stry_pl, [abgerufen am 17.04.2022].

(7) Vgl. IMDb (o. D.): Shining, www.imdb.com, [online] https://www.imdb.com/title/tt0081505/plotsummary?ref_=tt_ov_pl, [abgerufen am 17.04.2022].

by Björn Bernreiter -

Establishing ranges and sensor type musings

With the correct formula identified, I started to work on the Arduino implementation. As outlined in Blog #5, my first sketch could only compute the right fret number after manually inputting the corresponding distances. The next task was thus, to make a sketch that allows the setup to read the distance and then automatically output the correct fret number. As the hand is always nearer to the sensor than the fret, I determined that certain fret ranges must be defined. Arduino then must be able to recognize which distances coming from the sensor fall into which fret range and then output the correct fret. From my Excel calculations sheet (and in retrospective just from looking at the guitar), I noticed that the fret deltas (the difference between the distance to fret n and the distance to fret n+1) gradually decrease and that this decrease corresponds to the width of the fret. Since my fingers are always between the area of two frets, I can define a range of a fret with the upper value being the fret distance of fret n and the lower value being the fret distance of fret n-1.

Following this principle, I defined the following fret ranges:

Fret numberRange lower limit [cm]Range upper limit [cm]
0  
10,003,64
23,647,07
37,0710,31
410,3113,37
513,3716,25
616,2518,98
718,9821,55
821,5523,98
923,9826,27
1026,2728,43
1128,4330,47
1230,4732,40
1332,4034,22
1434,2235,93
1535,9337,55
1637,5539,08
1739,0840,53
1840,5341,89
1941,8943,18
2043,1844,39
2144,3945,53
2245,5346,62

I then implemented these ranges in my Arduino code using the if() function.

I then put the code to the test, and it works as planned – at least when using a flat surface (in my case a ruler) to act as the object whose distance is measured. Unfortunately, it does not work that well or consistently with my actual hand playing the guitar. Fingers placement on the fretboard is

  1. Different according to how the guitar is played. The hand and finger position differs for example when Barre chords are played compared to when single notes/a solo is played.
  2. Not like a flat surface (which is ideal for the ultrasonic sensor) but instead quite inconsistent and I think that sometime the sensor does not “know” which finger or other part of the hand is the relevant point from which to measure the distance from.

I decided to tackle this problem by firstly improving the rig that secures the ultrasonic sensor to the guitar neck/headstock figuring that my first version was too instable and placing the sensor in a non-optimal position. I therefore bought a hot glue gun and went to my mum and her cellar containing other tools and material. With these combined powers at my hands, I crafted two rigs that constitute a definite improvement over my first version as far as stability is concerned. The first rig places the sensor below the fret and the other rig places the sensor right on the fretboard itself.

Rig 1

Rig 2

The first rig however, gives similarly inconsistent results as the very first version. The second version looks more promising, but I am currently dealing with a reflection issue with the ultrasonic beam being reflected too early from the frets.

Unfortunately, this problem is reoccurring no matter what rig I try, and I cannot seem to get on top of it. I am thinking about changing the type of sensor from ultrasonic to time-of-flight sensor functions optically, measuring the distance using time and light. Another possibility would also be to use more than one sensor and combine the measurements to obtain a more accurate overall measurement.

by Björn Bernreiter -

Figuring out the fretboard scale

One of the next tasks I tackled was figuring out the scale of the fretboard. What do I mean by that? At first, I had the ultrasonic sensor measure the distance in a straightforward, linear way. However, the frets on a guitar neck become progressively smaller and, accordingly, the linear scale progressively more inaccurate. For my product, it would be great, if the sensor would not output the absolute distance but the actual fret of the current hand position. The first step in achieving this goal was to establish the mathematical relationship of the distances between the frets. Luckily, I found a YouTube video series that thoroughly explained the issue.

Apparently, the basis of it all is the (Western) chromatic scale and the 12-tone-equal temperament. The chromatic scale is a musical scale with twelve pitches, each a semitone, also known as a half-step, above or below its adjacent pitches. The 12-tone equal temperament on the other hand is the musical system that divides the octave into 12 parts, all of which are equally tempered (equally spaced) on a logarithmic scale, with a ratio equal to the 12th root of 2 (12√2 ≈ 1.05946). That resulting smallest interval, 1⁄12 the width of an octave, is called a semitone or half step.

As a result, in 12-tone equal temperament (the most common tuning in Western music), the chromatic scale covers all 12 of the available pitches.

After watching the video and making some experimental calculations, I came up with the following: The resulting formula to calculate the current length of the guitar length depending on the fret is as follows:

k = fret

Lk = string length at fret k

L0 = scale length

Using this formula, I then calculated the fret positions for my Charvel with a scale length of 648 mm or 64.8 cm on an Excel sheet. I double-checked the calculations by manually measuring several fret distances and compared them with the calculated ones – the math seems to be correct. As this formula gives me the string length AFTER the finger so from the finger/fret all the way to the bridge of the guitar, I subtracted the total scale length of 64.8 cm to get the distance from the sensor at the headstock to the hand.

I quickly realized however, that I needed the formula the other way round so to speak – I had to express the fret k depending on the distance measured. Consequently, I used all my summoned all my mathematical skills to transform the formula accordingly. I came up with:

k = fret

Dk = distance from finger to fret

L0 = scale length

Now I had (or still have) to find a way to implement this formula in my Arduino code and find out how to use it in the best way. Firstly, I had to find out another way to get distance measurements from the ultrasonic sensor because I used a library that only outputted integer values. However, the fret distances are not integer numbers at all so I used another way of programming the ultrasonic sensor, so it sends floating point values. With that done, I had to find a way to implement the formula in Arduino. Arduino knows the log function only (the logarithm with base 10) but my supervisor gave me the following formula to transform the base of my current formula (2 to the power of ½) to two log 10:

k = fret

Dk = distance from finger to fret

L0 = scale length

I then started a new, separate sketch to try out the formula and it works! I can input a certain distance and it returns me the corresponding fret.

However, I still have some issues to solve:

  1. The hand is always nearer to the sensor than the fret, so I need to establish certain fret ranges.
  2. Arduino then must be able to recognize which distances coming from the sensor fall into which fret range and then output the correct fret.  
  3. It would be cool if one could calibrate the sensor by first giving him the distance of the first fret and then the 12th and it calculates the frets in between based on the above-mentioned formula. That way, the fret detection mechanism would be flexible and adaptable to each guitar scale length.

Sources:

Math of the Guitar Fretboard (Part 1) – YouTube

As well as the following parts

Chromatic scale – Wikipedia

12 equal temperament – Wikipedia

by Lisa Passenbrunner -

Learnings – Experiment 1

In diesem Blogbeitrag möchte ich allgemeine Learnings bezüglich emotional Design in der Praxis festhalten. Durch ein erstes Experiment in dem ich emotional Design auf Social Media angewandt habe – bzw. versucht habe einen Instagram Account emotionaler zu designen wurden einige grundlegende Konzepte für emotionales Design bestätigt. Zumindest für mich. Durch das Explorieren, ob man einen Feed für ein wenig emotionales Thema emotionalisieren kann, konnte ich einiges Lernen.

Farben erzeugen Stimmung

Klar ist, dass Farben gewisse Stimmungen erzeugen können, das ist nichts Neues. Aber gerade für emotionales Design kann diese Tatsache genutzt werden, um die richtigen Farben für die richtige Stimmung auszuwählen. Ich hab mich für den Instagram Account für die Getreidemühle dazu entschieden mit warmen, pastelligen Tönen zu arbeiten, die aus der Natur inspiriert sind. Zum einen schafft das Verbundenheit zum Thema, zum anderen wird eine frische, sommerliche, fröhliche Stimmung ausgelöst. In den Farben wird die Natur, das Getreide und Wärme aufgegriffen, was einen Feed stimmiger machen kann, als hätte ich dunkle, knallige Farben gewählt. Je nach Farbwahl entsteht also ein anderes Gesamtbild, und somit eine andere Stimmung. Deswegen sind Farben für emotionales Design also auf jeden Fall entscheidend.

Bilder sorgen für Authentizität

Die Auswahl der Bilder kann entscheidend sein. Vergleichen wir Stock Bilder und natürliche, authentische Bilder. Stock Bilder wirken oft sehr gestellt, oder eingefroren in der Bewegung. Es herrscht wenig Dynamik und Freiraum in den Bildern, weshalb auch weniger eine Geschichte durch ein Bild erzählt wird. Werden hingegen Bilder gewählt, die Bewegung enthalten, die nicht gestellt oder perfekt sind, kann eher Authentizität vermittelt werden und die Bilder erzählen Geschichten oder vermitteln Stimmungen. Oftmals ist es nicht möglich, dass jedes Bild Bewegung enthält oder eine Geschichte erzählt, wie ich in meinem Experiment gemerkt habe. Gerade dann ist es wichtig, dass die Bilder eine einheitliche Farbwelt besitzen und zueinander passen und stimmig sind. Wie schon bei den Farben erwähnt – das Gesamtbild ist entscheiden für die Stimmung die vermittelt wird.

Verschiedene Ästhetiken

In den letzten Recherchen hab ich mir immer wieder die Frage gestellt, wie wirklich emotionales Design in der Praxis aussehen kann. Wie kann emotionales Design über reine Ästhetik, Farbwelt und Bildwelt hinausgehen um Stimmung zu vermitteln und Menschen positive oder negative Emotionen zu vermitteln. Dazu habe ich noch keine richtige Lösung oder Anleitung gefunden, aber vermutlich ist es für den Anfang wichtig, dass all diese Teilbereiche zusammenspielen und ein einheitliches, stimmiges Gesamtbild zu schaffen, um den noch einen Schritt weiter zu gehen, um mit Storytelling, Wording etc. ein emotionales Bild zu kreieren. Als kleines zusätzliches Experiment habe ich also unterschiedliche Ästhetiken im Design ausprobiert, weil ich mich gefragt habe ob auch diese verschiedene Stimmungen vermitteln können. Zum einen das Logo, wie es schon feststand. Zum anderen ein sehr florales, verspieltes, feminines Logo, was auf den ersten Blick wenig zum eigentlichen Thema und zu der Firma passt. Trotzdem ist der Versuch interessant, denn vermutlich könnten so ganz unterschiedliche Zielgruppen angesprochen werden, je nach dem wie das Corporate Design aussieht oder wie Verpackungen gestaltet sind. Auch das ist interessant zu bedenken, dass Design immer an die Zielgruppe angepasst sein muss, und so entweder funktionieren kann oder nicht. Genauso ist es mit emotionalen Design. Das kann nur funktionieren, wenn Designs an die Zielgruppe abgestimmt sind und an deren Verständnis von Ästhetik, ansonsten wird man diese Gruppe nicht erreichen.

by Karin Schmerda -

Type Design: Ein zweites Experiment

Auf Basis einer Wortmarke soll eine gesamte Schrift entstehen

Mit meinem letzten Blogbeitrag habe ich den aktuellen Zeichensatz meines ersten Type Design-Experiments vorgestellt – der Variable Font „Play“. Auch wenn für „Play“ noch viel Muse und Zeit aufgebracht werden müsste, um daraus eine wirklich solide Variable Font zu machen, habe ich beschlossen, dieses erste Experiment vorerst abzuschließen, da ich noch weiter in der Schriftgestaltung experimentieren möchte. 

Ausgangspunkt zum zweiten Experiment

Als zweites Type-Experiment möchte ich eine weitere, dieses Mal jedoch statische Schrift gestalten. Unter der Anleitung des Lehrbeauftragten der FH Joanneum Daniel Perraudin habe ich mich auf die Suche nach Straßenschildern in Graz sowie einzelnen Wortabbildungen im World Wide Web begeben, die mich zur Gestaltung einer Schrift inspirieren würden. Die Idee dabei ist, nur ein Wort, bestehend aus wenigen Buchstaben, zu finden, die wiederum die Grundlage für eine gesamte neue Schrift bilden. Im besten Fall sollte es sich dabei um Custom Logos, also speziell gezeichnete Wortmarken, handeln, damit die daraus entstehende Schrift neue Züge aufweist und keine Kopie einer bereits bestehenden Schrift wird. Natürlich ist es schwierig, eine völlig neue Schrift zu gestalten, die sich von der bestehenden Fülle an Schriften völlig abhebt. Dies ist hier auch nicht der vorrangige Anspruch. Vielmehr geht es in diesem Projekt darum, sich mit der Form einiger weniger gegebener Buchstaben eingehend zu befassen, diese zu analysieren und ihren gemeinsamen Charakter herauszufiltern. Von diesen inhärenten Merkmalen ausgehend bzw. ableitend, sollen dann alle fehlenden Zeichen des Alphabets (Versalien und Gemeine) sowie auch Interpunktionszeichen und Zahlen gezeichnet werden.

Herausforderungen des Projekts

Die größte Herausforderung liegt im Herausfiltern der Eigenschaften und der Ableitung signifikanter Merkmale für ein grafisches System, das auf den restlichen Zeichensatz anzuwenden ist. In der Gestaltung einer Schrift geht es nicht nur um das Zeichnen einzelner Buchstaben, sondern vor allem auch um ihre Verwandtschaftsbeziehung. Höhen und Breiten, Rundungen und Stämme stimmen zwischen Buchstaben ähnlicher Form überein, damit die Schrift als einheitlich wahrgenommen wird. Darüber hinaus gilt es auch für das Spacing der Buchstaben sowie das Kerning einzelner Buchstabenpaare eine Einheitlichkeit zu finden, die den Satz homogen wirken lässt. Um diese Homogenität möglichst effizient zu erzielen, startet man in der Regel mit der Gestaltung jener Buchstaben, aus denen möglichst viel abzuleiten ist: dem kleinen n für die Gemeinen (x-Höhe, Kontrast und Bogenrundung) sowie H und O für die Versalien (Stamm bzw. Bogenrundung und dessen Übertretung der Grundlinie und Versalhöhe). (Vgl. Grabner: 2018, 30–41) Da im vorliegenden Projekt bereits Buchstaben gegeben sind, gilt es nun umgekehrt von diesen ausgehend einzelne Details abzuleiten und wiederum eine konstante Linie zu entwickeln. 

Vorlage für die Schriftentwicklung

Nachfolgend zeige ich die Abbildung, die als Grundlage für die Schrift dienen wird. 

Abb.1 Eine Wortmarke an einer Mauer als Basis für eine neue Schrift

Das Bild zeigt ein Logo als Signage an einer Betonmauer und stammt aus dem Internet. Es handelt sich dabei um eine sehr reduzierte Groteskschrift. Die Einfachheit der Schrift sagt dabei jedoch wenig bis nichts über die Schwierigkeit der Schriftgestaltung aus. Groteskschriften mögen einfacher in ihrer Form scheinen als Serifen-Schriften, jedoch verzeiht die Gestaltung keine Makel: 

„Schriftgestalter bemerken schnell, dass sich die Fehlertoleranz bei diesen Schriften jedoch verringert. Wo das menschliche Auge nicht durch Details wie Serifen geleitet wird, fällt der kleinste Fehler in der Proportion, im Grauwert oder in der Balance sofort ins Gewicht und wird wahrgenommen.“ schreibt Valentina Grabner (2018:31) in ihrer Masterarbeit zur Entwicklung ihrer Schrift Diva Olivia. Oder kurz: „Schlichte Eleganz macht die meiste Arbeit.“ so Karen Cheng (2014:114).

Warum gerade diese Wortmarke? 

Zugegeben: Es gäbe in Graz eine Vielzahl an alten Wortmarken an Hausfassaden, Tür- oder Geschäftseingängen, die ebenso gut Ausgangspunkt dieses Projektes sein hätten können. Warum also ein Bild aus dem Internet? Ich wollte schlicht nicht „irgendein“ Logo heranziehen, sondern eine Wortmarke, die ich selbst als überaus ansprechend und ästhetisch empfinde. Viele der alten Wortmarken, die ich auf einem Spaziergang durch Graz fand, waren üppig gestaltet, laut und schrill oder mit Schnörkel verziert. Mich selbst zieht es jedoch immer zur reduzierten Gestaltung. Ich stelle mir oft die Frage: Was kann meine Gestaltung noch entbehren? Was braucht sie eigentlich nicht, um trotzdem vollends das zu kommunizieren, was sie soll? Ganz im Sinne von Antoine de Saint-Exupéry, der sagte: „Perfektion ist nicht dann erreicht, wenn man nichts mehr hinzufügen, sondern wenn man nichts mehr weglassen kann.“ Was der Schriftsteller in seinen nur 44 Lebensjahren erkannte, ist zu einer leitenden Denke vieler heutiger Designer:innen geworden. Dem Maximalismus steht der Minimalismus gegenüber, der Reduktion und Simplizität zu seinem Leitbild erklärt hat. 

Der Designer Ken’ya Hara strebt mit seinem Gestaltungsansatz über diesen westlichen Minimalismus noch hinaus und folgt dem japanischen Konzept des „kanso“: „[Japanese Design is] fundamentally different from the European version of simplicity because Japanese minimalist design was not the result of pursuing the most rational, functional design.“, so Hara. Er führt weiter aus: “For the Japanese, it was a conscious, strategic materialization of nothing-ness. It was a careful process of eliminating each and every excessive frill in order to create an empty vessel, at once a vacuum but with a powerful center of gravity, toward which people’s consciousness and creativity would be drawn.” Er nennt diese Art des Gestaltens aus diesem Grund nicht Minimalismus, sondern „kanso“, was auf Japanisch so viel bedeutet wie „keine Rüschen, einfach und rein„ oder emptiness“, also Leere. 

Haras Vorstellung geht dabei weit über die erleichternde Reduktion auf das Wesentliche hinaus. Er bringt sein Konzept mit einem ökonomischen Vorteil in Verbindung, der die Zukunft maßgeblich beeinflussen soll:

He [Ken’ya Hara ] believes that locally unique aesthetics such as [the Japanese] “emptiness” can be critical economic resources to elevate our future beyond today’s materialistic society created by the globalized economy. He reminds us that “aesthetics” – our own ability to find beauty, excellence and happiness through our own senses and behaviors – has always been the third “hidden” button, after natural resources and resources, that we push to advance technology and quality of life, especially in Japan. We just forgot the importance of aesthetics as we busied ourselves in the game of economic efficiency. Now it is time to shift our focus towards aesthetics, suggests Hara, now that the ROI of efficiency-driven economic system is rapidly diminishing and our world is starting to suffer from its side effects such as resource constraints and climate change. Hara believes that by letting our world compete based on aesthetics, not the GDP, we could re-define affluence and happiness. (vgl. Fuji: 2017)

Hara propagiert also einen Paradigmenwechsel. Nach der Ausbeutung natürlicher und vom Menschen erzeugter Ressourcen zum Zwecke des technologischen Fortschritts sollen nun lokale Ästhetik-Konzepte wie das japanische „Kanso“ genützt werden. Nicht durch ein Immer-mehr, Immer-größer, Immer-schneller, sondern durch ein System des wertschätzenden Wettbewerbs ästhetischer Konzepte könnten nachhaltiges Glück und nachhaltiger Reichtum erreicht werden.  

Geprägt von Haras Gedanken hat sich meine Suche nach einer geeigneten Wortmarke als Basis für eine Schrift sehr an feinen Formen und Linien orientiert, die Buchstaben nur soweit zeichnen wie es nötig zu sein scheint. Ich frage mich: Mit wie wenigen Strichen kann eine Schrift auskommen und trotzdem spannend bleiben? Jedenfalls möchte ich meiner Schrift Raum zum Atmen und Spielraum für Interpretation geben. Während sich andere Schriften vielleicht an den gestalterischen Merkmalen vergangener Kunstepochen orientieren oder ein ganz bestimmtes Gefühl erzeugen sollen, möchte ich meiner Schrift möglichst viel „Leere“ schenken. Ihre Herkunft und ihr Charakter sollen nicht in, sondern zwischen den Zeilen gelesen werden.   

Quellenverzeichnis

Cheng, Karen. Anatomie der Buchstaben. Basiswissen für Schriftgestalter. 2. Auflage. Mainz: Verlag Hermann Schmidt, 2013

Fuji, Mihoyo. Kenya Hara and the aesthetics of “emptiness” [online]. 17.02.2007. In: zero = abundance. design your own happiness. Letzter Zugriff am 24.04.2022. Verfügbar über: https://www.interactiongreen.com/kenya-hara/

Grabner, Valentina. Diva Olivia. Ein Werk über eine Schrift, welche die Theorie sucht und scharfsinnig, elegant in die Welt hinausruft, unv. MA. Fachhochschule Joanneum, 2018. 

Abb.1: Eine Wortmarke an einer Mauer als Basis für eine neue Schrift. Quelle: Pinterest / Urheber anonym 

by Lukas Hasiba -

Project Work, Experiment #1 

Bei meinem ersten Experiment, was die Vertonung von Bewegtbild mit einerseits Orchestralen und andererseits Synthetischen Klängen angeht, handelt es sich um eine 45 Sekunden lange Aneinanderreihung von Sequenzen, welche ein Weitsichtgerät mit verschiedensten Funktionen präsentiert.  
Es wird hauptsächlich in der Forstwirtschaft eingesetzt und wir zum erleichterten Aufspüren von Tieren herangezogen. Über Bluetooth kann die Achse des Fernrohres gesteuert und das Live Bild zurück zum iPad geschickt werden, sodass man das Gerät vom Innenraum des Autos – ohne Kabel – steuern kann. 

Es handelt sich somit um ein einerseits sehr technisches Produkt, andererseits um ein hilfreiches und mächtiges Tool, das eine gewisse Ernsthaftigkeit mit sich bringt.  

Die Bilder 

Rein bildlich gesehen ist der Spot relativ dunkel. Anfangs packt ein Jäger seine Ausrüstung zusammen, ein Teil davon ist das beworbene Gerät. Dronen Aufnahmen von Wäldern werden zwischengeschnitten. Der Realfilm wechselt plötzlich zu einem 3D Rendering des Geräts. Kurz darauf folgt eine Szene mit einem fahrenden Auto auf einem dunkeln Waldweg, da die Morgendämmerung erst anbricht. Bilder vom Innenraum des Autos zeigen eine Person, die das Gerät über ein iPad steuert. Aufgrund des Schnittes kann man annehmen, dass sie durch das Fernrohr etwas entdeckt haben, anschließend aussteigen, um dem Tier näher zu kommen. Das Video endet an dieser Stelle.  

Die Wahl der Instrumente 

Wenn man sich also die Frage stellt, wie bzw. mit welchen Instrumenten die Präsentation dieses Produktes am besten unterstützt werden kann, würden aus jeweils anderen Gründen, beide Formen der Musik (Orchestral oder Synthesizer) in Frage kommen: 

Das Orchester 

Nachdem es sich um einen Realfilm handelt, der im Wald spielt, sind reale Instrumente des Orchesters naheliegend, wenn man bedenkt, dass diese Teils aus Holz sind (Streicher) und eine Gewisse Imperfektion aufweisen, nicht zuletzt durch das Spielen der Musiker. Nachdem alle Streicher Samples aus dem gleichen Haus kommen (Spitfire Audio) weisen diese einen relativ ähnlichen Reverb und Mikrofonierung auf, was die einzelnen Instrumente als organische Masse auftreten lässt, anstatt einzeln und isoliert.  

Synthesizer 

Jedoch haben auch Synthetische Klänge ihre Daseinsberechtigung, wenn man bedenkt, dass das beworbene Produkt hoch technisiert ist und Präzision eine der wichtigsten Eigenschaften ist. 
Ebenso sind die meisten “typischen” Klänge von Synthesizern präzise geformt und haben einen technischen Klang, der der Natur relativ fern ist. Beispielweise ist die Kontinuität einer Sägezahnwelle ein perfektes Beispiel für Perfektion, welche in der Natur nur selten auffindbar ist. 

Die Komposition (Interpretation und Beschreibung) 

Bei einer Jagd geht es darum, sich leise und ruhig zu bewegen und im richtigen Augenblick entscheidende Schritte zu tätigen. Daher sind die ersten 10 Sekunden (Takt 1-6), während denen sich der Jäger vorbereitet, mit ruhigen gleichbleibenden Tönen bestückt, die sich nur in ihrer Intensität und Textur verändern. Ab Sekunde 5 (ca. Takt 4) kommen unruhige, kurz angespielte und abgehackte Töne als Akzente dazu, die Nervosität und Anspannung vermitteln sollen. 

Bei Takt 6 (Sekunde 10) setzt das Rendering des technischen Geräts ein und präsentiert dieses mit leichter Bewegung. Die Spannungskurze fährt hier abrupt nach oben, mehrere Instrumente setzen zugleich ein und beantworten das eher hoch gespielte Intro mit tiefen kräftigen Tönen, die das Rendering andauern und darüber hinausgehen, um die Spannung zu halten, während man das Auto im Wald fahren sieht (Takt 8). Ebenso sind wieder zufällig gesetzte Töne als Ergänzung zu den starren, tiefen Tönen zu hören, die die Aufregung und Komplexität untermalen sollen. 

Die Spannung hält bis Takt 10 an, ab welchem die tiefen Töne nachlassen und ein fokussierter, im Tempo und in der Tonhöhe gleichbleibender Rhythmus hinzukommt, der ein Gefühl der Zuspitzung hervorrufen und den Fokus schärfen soll. Bei Takt 12 setzt einer der 3 Tiefen Töne wieder ein und wiederholt sich alle 2 Takte. Zusätzlich beginnt im Hintergrund eine stets steigende Abfolge von schnell hintereinander gespielten Tönen um in gewisser Art und Weise den Klimax anzukündigen. 

Als diese Tonleiter bei Takt 18 stoppt und eine Klimax eine logische Fortführung wäre, spielt nurmehr ein sehr hoher, leiser, anhaltender Ton, der die Konzentration der Förster untermalen soll und die Intensität der Musik zurücknimmt. Denn die beiden haben etwas aufgespürt und sind nun ganz nahe an ihrem Ziel. Ein letzter Blick durch das Fernrohr und der Spot endet. Ein letztes Mal erklingen die tiefen Töne schlagartig, um das Logo/Claim des Produktes hervorzuheben. 

Um einen nachvollziehbaren Vergleich zwischen den unterschiedlichen Ausführungen der unterschiedlichen Instrumentengruppen zu schaffen, “müssen” sich beide Ausführungen an folgende Rahmenbedingungen halten: 

Um genügend Parameter zu haben, aber dennoch genug Spielraum zu lassen, würde ich folgende Punkte für Sinnvoll halten: 

Rhythmik 

Tempo 

Melodik 

Tonalität  

Länge 

Anzahl der Elemente/Instrumente (hier wichtig zu betonen: eine Streichersektion – zB 8 Celli – die gemeinsam eine Melodie spielt, würde ich auch als ein Instrument werten und nicht als 8) 

Folgende Parameter würde ich offen lassen: 

Effekte  

Tonhöhe (Spielraum: eine Oktave) 

Dynamik 

Ausführung mit Orchester 

Takt 1-6 spielen Streicher in Sul Tasto (Bogen über dem Fingerboard, um einen “dünneren” Sound zu erzielen) die gleichbleibenden Töne (G, C & D). “Digging” Sounds von einem Cello übernehmen die kurzen abgehackten Töne der Komposition um aufzurauen. 

Bei Takt 10 setzen die 3 tieferen Töne (G) in Form von einer Bass Tuba, einem Kontrabass und einem Cello ein. Kontrabass und Tuba spielen ein Markantes G0 in forte, während das Cello ein G1 spielt und erst später durch das steigende Crescendo wahrnehmbar wird. 

Von Takt 6 bis Takt 18 erzeugen zufällig improvisierte Töne (G, D, A#) von Violas eine gewisse Anspannung und Bewegung. Währenddessen setzen Kontrabass und Cello in einem wiederholenden Muster ein, um weiterhin Druck auszuüben.  

Der stetige Rhythmus ab Takt 10, wird von Geigen übernommen, welche durch kräftig gezupftes Bartok Pizzicato durchschneidende Klänge erzeugen. 

Takt 18 bis 24 übernimmt eine einzelne Viola, die einen stehenden, sich ziehenden Ton bis zum Ende durchzieht, nach welchem lediglich ein letzter Strich von Kontrabass und Cello ertönen. 

Ausführung mit synthetischen Klängen 

Kurz vorweg: die meisten synthetischen Klänge dieser Ausführung stammen vom Synthesizer Plugin Omnisphere, da es eine extrem große Palette an Sounds aufweist und sehr vielfältig ist. 

Die 3 eröffnenden Töne übernehmen hier zum einen ein Patch, der sehr an Vangelis erinnert und durch seine Artefakte zufällige Tonhöhen-änderungen beinhaltet. Unterstützt wird dieser von sehr ambienten, organisch klingenden Sounds, die ebenfalls aus Omnisphere stammen. (Takt 1-6) 
Dazu kommen die zufällig gesetzten Töne ab Takt 4, die hier von einem pluck sound ausgeführt werden. 

Die 3 Gs, die im Takt 6 eingesetzt werden, stellen sich hier aus einem mächtigen Prophet Klang, der sehr hell und beißend klingt, einem weiteren Omnisphere-patch das über mehr Bässe verfügt und einem ergänzenden Layer der ambienter im Klang ist, zusammen. Anschließend werden sie nurmehr vereinzelt eingesetzt, um in Schüben den Druck zu erhöhen. 

Die zufällig gesetzten Töne (bei der Orchester Version) von Takt 6 bis 18 werden in dieser Ausführung durch einen stetigen, gleichbleibenden Arpeggiator ersetzt.  

Der filigrane Klang von Takt18 bis 24 ist ebenfalls ein Omnisphere Patch, welches dem Klang einer Geige sehr nahe kommt, und wird durch ein letztes Erklingen der tiefen Töne bei Takt 24 unterbrochen bzw. zu Ende geführt. 

Erkenntnisse: 

Auch wenn beide Intrumentengruppen ihre Daseinsberechtigung haben, macht es im Fall dieses Werbespots wenig Sinn, beide auf Krampf gegeneinander antreten zu lassen. Die ersten 6 Takte wirken beispielweise durch die Synthesizer viel tu technisch, während man Wälder und Bäume sieht. Hier kann das Orchester die Stimmung besser untermalen und sich weniger in den Vordergrund drängen. 
 
Bei Takt 6, bei welchem das Produkt präsentiert wird, macht es wiederrum Sinn auf Synthesizer Klänge zurückzugreifen. Denn auch wenn die Wucht eines Orchesters hier ebenfalls geeignet wäre, vermittelt der Technische, elektronische Klang eines Synthesizers hier die Features und Eigenschaften des Produktes besser und vor allem moderner, was bei Technikprodukten natürlich wünschenswert ist.  

Nachdem das Produkt gezeigt wurde, kann man natürlich im synthetischen Bereich bleiben, jedoch sollten sich diese Elemente meiner Meinung nach nicht allzu sehr aufzwingen, da bildlich wieder zur Natur gewechselt wird. Das gilt für nahezu den gesamten restlichen Spot, mit der Ausnahme des Schlusses, bei welchem die Hersteller und Logos ein letztes Mal eingeblendet werden. Hier könnte man ggf. Einen leichten Technischen Akzent hinzufügen, wenn die Wucht und Ernsthaftigkeit des Orchesters hier nicht ausreichen sollte. 

Fazit: 

In diesem Fall ist eine Hybridkomposition die wahrscheinlich überzeugendste Variante, da das Orchester einerseits auf die naturverbundenen Eigenschaften eingehen kann während die synthetischen Klänge die Technik untermalen und ihr Ausdruck verleihen.  

by Noah Rachdi -

The Emotional Space | #12 | Signal Flow

From a sensor movement to a change in the soundscape, it takes quite a number of steps. To make the process and my tasks for building a prototype a little more tangible I created a small sketch that includes some signal flow descriptions and other details that lay out the logical sequence of the interactive capabilities of this project. I will use this blog entry to display and explain the aforementioned sketch.

The complete signal flow sketch
by Charlotte Heller -

Aktionen für nachhaltiges Verhalten

Während sich nachhaltiges Design (vor allem im Produktdesign) im ursprünglichen Sinne damit beschäftigt wie Produkte zum Beispiel ihren Energieverbrauch möglichst gering halten, um damit einen postitiven Effekt auf die Umwelt haben, ist das Interesse an einer tatsächlichen Verhaltensänderungen von Nutzer*innen immer größer. Dass der Gebrauch einen ebenso großen Effekt auf soziale und ökologische Probleme hat führte zum sogenannten “Design für nachhaltiges Verhalten”.1

Tickets für öffentliche Mobilität
Bei der Frage nach Gestaltung, die konsumfrei ist und einen positiven Nebeneffekt auf ein nachhaltiges Zusammenleben hat, wollte ich mich zunächst mit dem Thema der Mobilität auseinander setzen. Eine der einfachsten Möglichkeiten etwas postitives für die Umwelt zu tun, vor allem in der Stadt, ist es auf das Auto zu verzichten und stattdessen öffentliche Verkehrsmittel oder das Fahrrad zu nutzen.
Zunächst wollte ich mich mit öffentlichen Verkehrsmitteln beschäftigen und darüber nachdenken, welche Anreize es möglicherweise geben könnte, diese nutzen bzw welche Rolle grafische Gestaltung dabei einnehmen könnte. Als grafisches Druckprodukt kamen mir sofort die Fahrkarten in den Sinn. Vorab möchte ich aber noch erwähnen, ein wirklicher Anreiz für den Kauf von Tickets vor Fahrtantritt ist vor allem der Preis, die Auswahlmöglichkeiten, Reduktionen oder Aktionen, eine möglichst barrierefreie Bedienung am Automaten (auch für Senior*innen) und auch: wenig Müllerzeugung, wogegen die Fahrkarten aus Papier natürlich sprechen. Wenn es allerdings ein funktionierendes einfaches Ticket-Kauf-System gibt, mit der Option dieses gleich aufs Smartphone zu bekommen (zB mit QR Code), könnte über “Sondertickets” bzw Promo-Aktionen oder Ideen für Tourist*innen gedacht werden, die ebenfalls den öffentlichen Verkehr nehmen, sofern dieser einfache Nutzungsmöglichkeiten bietet.

Quelle: https://www.berlin.de/tourismus/infos/verkehr/nachrichten/7172185-4357821-bvg-hanfticket-fuer-gelassenheit-waehren.html

An die Idee ein Ticket zum Beispiel aus essbarem Papier für eine Promo-Aktion herzustellen, dachte auch schon der Nahverkehr von Berlin und startete das Hanfticket, mit dem die Stadt für 1 Tag lang erkundet werden konnte. Das Essbare Papier enthielt Hanföl und warb deshalb mit Sprüchen für mehr Gelassenheit.2

Was wäre also, wenn eine Stadt wie Graz oder Wien, ihr 24h oder halb-Tages Ticket im Rahmen einer Aktion auch tauschen würde, beispielsweise gegen Tickets aus Samenpapier. Dadurch könnten zB Tourist*innen am Hauptbahnhof ihr Ticket erwerben, Richtung Innenstadt fahren und diese dann begrünen. Das Ticket könnte aber auch aus ganz anderen Materialien hergestellt werden, könnte auf auf spannende Orte und Routen verweisen, in Kooperation mit anderen Unternehmen einzusetzen sein (zB CityBike, Museen, usw).

Quellen:

1 Nynke Tromp, Paul Hekkert und Peter-Paul Verbeek. Design for Socially Responsible Behavior. A Classification of Influence Based on Intended User Experience. Sommer 2011. Design Issues 27,3: 3–19.

2 BerlinOnline Stadtportal GmbH & Co. KG. BVG (2021): «Hanfticket» für Gelassenheit während der Feiertage. online auf: https://www.berlin.de/tourismus/infos/verkehr/nachrichten/7172185-4357821-bvg-hanfticket-fuer-gelassenheit-waehren.html

by Kirsty Pavier -

My plan for the experiment on gender neutral branding

As mentioned within my last blog post, I plan to experiment with the boundaries between stereotypically assigned female and male design, where exactly these boundaries lie and where gender neutrality could be perceived.

Next steps

1. Plan:

  • Set up experiment parameters
  • Set up areas to experiment within

2. Experiment

  • Research & produce pictures
  • Research typography, logos, etc.
  • Design advertising with mix of male/female characteristics

3. Conclusion 

For that, I want to begin with setting some parameters within the research and define which areas I want to experiment within. This will give me a brief overview of how the experiment can be conducted. Then, I will produce material for the experiment through photography, researching online, downloading fonts, etc. Next, I can use the materials I collected and start composing designs with different elements to experiment with the use of “female” vs “male design”. After a number of examples are done, I will ask participants to choose if they consider the design more male or female or even gender neutral. 

1. Plan

Firstly, I want to give the experiment some sort of structure so I can somewhat compare my findings in the end to come to a conclusion, even though it is an experiment and changes could occur throughout. To stay within the topic of branding, I would like to use the components of the corporate identity: logo, typography, colours, graphics and imagery, with images being the focal point of the experiment. For photography, I will not have any limitations to the subject but will rather see which industries and imagery inspire me to use within this testing. 

2. Experiment

After researching and taking pictures, I will combine the stereotypically male vs female images with one, two, three or four components of the opposite gender. For example: I will use a “female” image with stereotypical attributes such as friends, flowers, shopping, etc. and combine those with male characteristics within logo, colours, graphics and typography. Here the question then lies if even replacing one component like colour will already make the design perceived male or only after 2, 3 or even all others. Also it will be interesting to see if some components will have a stronger influence than others and when the in-between stage lies, so a design can be gender neutral.

3. Conclusion

After the experiment I hope to be able to come to some sort of conclusion. I will summarise my findings and what was interesting and start to categorise the results. I am excited to see what this experiment brings.

by Miriam Rein -

Analogfotografie: Wie entsteht aus einem Negativ ein Fotoabzug?

Nach der Recherche ist vor der Recherche: Letztes Semester widmete ich mich der Fotografie als Teil der visuellen Sprache. Ich warf einen Blick auf die Entwicklung der Digitalisierung, beleuchtete verschiedene Bildtheorien und das Verhältnis vom Bild zur Realität. Diese Beziehung hatte sich Grundlegend geändert – die digitale Kameratechniken und die Einführung des Smartphones ermöglichten viele, neue und vor allem einfachere Wege, ein Foto reproduzieren, bearbeiten und vergrößern zu können. 

Nun möchte ich mich (vorerst) im Bereich der Analogfotografie aufhalten und zum gegebenen Zeitpunkt verschiedene Experimente durchführen. Doch bevor ich mich dem widme, möchte ich zuerst das Vorgehen verstehen. Wie funktioniert analoge Fotografie? Was passiert in der Kamera? Und wie wird aus einem kleinen Negativ ein vergrößertes Foto? 

Wie der Begriff „Analogfotografie“ verrät, handelt es sich um eine „sinngemäße Übertragung“ (von. griech. „aná“ = gemäß und „lógos“ = Wort, Maß, Denken, Vernunft).1

In einer analogen Kamera befindet sich ein Filmstreifen, der mit Silberhalogenidkristalle überzogen ist. Diese dünne Schicht ist sehr lichtempfindlich. Das Licht spielt die zentrale Rolle in der analogen (und natürlich auch in der digitalen) Fotografie. Ohne Licht kann kein Bild existieren, da komplette Dunkelheit nur schwarz bedeutet. Sobald das Licht durch das Öffnen der Blende auf den Filmstreifen trifft, wird dieser belichtet. D.h. eine chemische Reaktion findet statt und ein Abdruck wird in die Emulsion gebrannt. Ein latentes (von griech. „latens“ / „latere“ = verborgen sein) Bild wird erzeugt.2 Ein Film ist dann komplett belichtet, wenn die gesamte Rolle einmal durchgelaufen ist. Es gibt unterschiedliche Formate und Größen eines Filmes. Je nach dem kann eine bestimmte Anzahl an Fotos mit einem Film aufgenommen werden.  

Abb. 1: Ein vollbelichteter Filmstreifen
Quelle: https://www.pexels.com/de-de/foto/vintage-klassisch-retro-analog-9858905/

Die chemische Reaktion bei analoger Fotografie

Das Fotopapier besteht aus Celluloid, darauf ist eine Schicht aus Gelatine und Silberbromid, welche zuständig für die Färbung des Papiers ist. Darauf ist eine Schutzschicht aus Gelatine, die das Foto vor Kratzern und Schmutz schützt. Die Emulsion besteht aus Silberbromid, manchmal auch Chlorid. Die Mikrokristalle, die darin enthalten sind, sind gleichmäßig verteilt. Wenn Licht auf die Bromidionen trifft, wird ein Elektron energetisch angehoben und von Silberionen aufgenommen werden. Dadurch entsteht elementares Silber und weitere Silberteile können sich dort anlagern. Ein Silbercluster oder ein „Latentbildkeim“ entsteht.3

Der nächste Schritt ist die Entwicklung

Der Entwickler ist ein Stoff, der gut Elektronen abgibt. Aus den Silberionen entsteht elementares Silber. Die Silbercluster befinden sich an den Stellen, auf denen zuvor sehr viel Licht eingetroffen ist. Dort läuft nun eine schnelle Reaktion ab und weitere Ionen, die sich in der Nähe befinden, werden zu Silber. Somit wird das Bild langsam sichtbar. Der Vorgang muss ab einem bestimmten Zeitpunkt gestoppt werden, da ansonsten die Reaktion immer weiterläuft und das Bild unkenntlich gemacht wird. Das Foto wird deshalb in ein sog. „Stoppbad“ gelegt. Alle Stellen, die vorher belichtet wurden, sind nun schwarz gefärbt. Die Silberionen müssen noch in der Fixierung abgewaschen werden, um eine erneute Reaktion verhindern zu können. 

So entsteht ein Negativ, das auf ein neues Fotopapier gelegt und kurz belichtet wird. Das Fotopapier wird ebenfalls entwickelt und ein Positiv, also ein Abzug des Fotos, entsteht. 

Farbfotos können auf die gleiche Art und Weise entwickelt werden. Der Unterschied hier ist, dass es verschiedene Schichten für Farben im Fotopapier gibt, die unterschiedliche Reaktionen hervorrufen. Außerdem wird das Fotopapier etwas anders hergestellt und aufbereitet.4

Abb. 2: Geöffnete Analogkamera mit eingelegtem Film in der Filmkammer.
Quelle: https://www.pexels.com/de-de/foto/nahaufnahmefoto-der-analogen-kamera-3693701/

Quellen:

1   Vgl. https://www.duden.de/rechtschreibung/analog_Adjektiv#herkunft – Zugriff am 13.04.2022

2  Vgl. „Analoge Fotografie – Grundlagen und Tipps“. https://www.pixolum.com/blog/fotografie/analoge-fotografie-grundlagen-und-tipps – Zugriff am 13.04.2022

3  Vgl. „Wie werden Fotos entwickelt?“ Chemie – Simpleclub. https://www.youtube.com/watch?v=nxMl_DvMOvk – Zugriff am 14.04.2022

4 Vgl. ebd.