Author: Jasmina Dautovic

Im Zuge der Lehrveranstaltung Proseminar Master’s Thesis, soll eine Masterarbeit anhand bestimmter Kriterien analysiert werden. Die Arbeit „Grenzen – Trennung und Zusammenleben in Nikosia, Zypern“ von Jáchym Bondy, befasst sich mich der Entstehung des andauernden Konfliktes auf Zypern mittels zeitgenössischer Zeitungen und historischer Quellen. Dabei wurde das Thema Grenzen aufgearbeitet und eine städtebauliche Analyse durchgeführt, die die Wirkung der Trennung auf das städtische Leben in Zypern erfasst.

Gestaltungshöhe
Da diese Masterarbeit den Bereich Architektur and der Technischen Universität Wien einschließt, sind die gestalterischen Möglichkeiten sehr begrenzt. Ich selbst habe an der Universität Wien studiert und kann aus Erfahrung sprechen, dass die Vorgaben für die Gestaltung der Masterarbeit sehr streng sind, sprich es dürfen lediglich zwei Schriftarten und eine Schriftgröße verwendet werden. Ich kann mir daher gut vorstellen, dass die Vorgaben ähnlich an der TU sind. Außer einigen Grafiken und Fotografien, ist die Arbeit selbst sehr textlastig und daher aus gestalterischer Sicht für unseren Schwerpunkt nicht die richtige Referenz.

Innovationsgrad
Die wissenschaftliche Aufarbeitung des Zypernkonflikts hat in den letzten Jahr sehr an Popularität gewonnen. Auch ist das Thema Grenzen kein neues. Dennoch finde ich es sehr interessant die Arbeit aus einer architektonischen Perspektive zu betrachten, da es sich hier um einen anderen Blickwinkel auf das Thema handelt.

Selbstständigkeit
Durch die umfangreiche fotografische als auch planmäßige Dokumentation der Arbeit, lässt sich ein hoher Grad an investierter Zeit in die Konzeption erkennen. 

Gliederung und Struktur
Sowohl strukturell als auch in ihrer Gliederung, folgt die Arbeit einem sehr klaren Schema. Zunächst befasst sich der Schreiber mit der geschichtlichen Kontextualisierung, bis hin zur Definition von Grenzen. Interessant ist dabei die Ansicht, dass die Abschaffung von Grenzen nur die Kreierung neuer Grenzen bedingt und dass somit Grenzen für das Strukturieren einer Gesellschaft essentiell sind. Ich bin daher sehr gespannt in wie weit sich meine Meinung diesbezüglich nach der Recherche für meine Arbeit ändern könnte. Anschließend beschreibt die Arbeit das Projekt selbst und seine Rahmenbedingungen, aber einen Blick auf zukünftige Szenarien. 

Kommunikationsgrad
Der Autor verwendet eine verständliche aber auch wissenschaftliche Sprache, durch die es ihm gelingt inhaltlich ein sehr komplexes Thema zu erklären. Es kann durchaus angenommen werden, dass Personen die die Arbeit lesen, ebenfalls für das Thema sensibilisiert werden, auch ohne etwaige Vorkenntnisse. 

Umfang der Arbeit
Die Arbeit umfasst 202 Seiten, wobei ca 1/4 der Arbeit aus Fotografien besteht. Durch die sehr detaillierte inhaltliche Auseinandersetzung, sehe ich einen gerechtfertigten Aufwand im Sinne einer Masterarbeit 

Orthographie sowie Sorgfalt und Genauigkeit
Aus gestalterischer Sicht konnte ich keine Mängel feststellen, da es sich um eine leichte Abweichung unseres Studiengangs handelt. Dementsprechend kann ich die Sorgfalt der Methode nicht beurteilen.

Literatur
Bis auf einige Ausnahmen, die jedoch bei so einem historischen Thema unabdinglich sind, verwendet der Autor sehr aktuelle Quellen. Die Zitierregeln wurden eingehalten, als auch das Literaturverzeichnis alphabetisch geordnet. Ich habe außerdem einige Quellen geprüft und sehe hier soweit keine Mängeln in der Nachvollziehbarkeit.

Quelle
Jáchym Bondy: Grenzen – Trennung und Zusammenleben in Nikosia, Zypern. Technischen Universität Wien, Wien 2022. 

Die glagolistische Schrift ist das älteste slawische Alphabet und neben kyrillisch eines der beiden slawischen Alphabete. Die Schrift wurde entwickelt, um die Evangelien und liturgischen Bücher in die slawischen Sprachen zu übersetzen. In der Wissenschaft ist allgemein anerkannt, dass das glagolitische Alphabet älter als das kyrillische ist. Anders als im kyrillischen Alphabet, das durch spontane Langzeitanpassung des griechischen Alphabets entstanden ist, ist das glagolitische Alphabet, als Schriftsystem des aus Thessaloniki stammenden Gelehrten Kyrill und seinem Bruder Method entwickelt worden.

Ziel war es die damals mährischen Slawen im 9. Jahrhundert zu erziehen und aufzuklären. Sie kamen auf Einladung des Fürsten Rastislav mit Unterstützung des byzantinischen Kaisers Michael III. nach Mähren. Für diese Mission übersetzten die Brüder auch die wichtigsten liturgischen Texte aus dem Griechischen ins Altslawische bzw. Altkirchenslawische. Diese Sprache gilt als die erste Literatursprache aller Slawen, und die meisten Gelehrten glauben, dass sie auf der Grundlage des südmazedonischen Dialekts um Thessaloniki entstanden ist.

Von der glagolitischen zur kyrillischen Schrift

Das frühe kyrillische Alphabet wurde im Ersten Bulgarischen Reich entwickelt und später von den Schülern Kliment und Naum in den Schulen von Ohrid und Preslav des Zaren Boris I. von Bulgarien als Vereinfachung des glagolitischen Alphabets. Die Schrift wurde von den Schülern der Heiligen Kyrill und Methodius in der Preslaver Literaturschule Ende des 9. Jahrhunderts entwickelt. Nach dem Tod von Kyrill begleitete Clemens von Ohrid Methodius von Rom nach Pannonien und Großmähren. Nachdem er einige Zeit im Gefängnis verbracht hatte, wurde er aus Großmähren vertrieben und erreichte 885 oder 886 zusammen mit Naum von Preslav, Angelarius und möglicherweise Gorazd die Grenzen des bulgarischen Reiches. Die vier wurden anschließend in die bulgarische Hauptstadt Pliska geschickt, wo sie von Zar Boris I. von Bulgarien beauftragt wurden, den künftigen Klerus des Staates in der slawischen Sprache zu unterrichten.

Nach der Annahme des Christentums im Jahr 865 wurden die religiösen Zeremonien in Bulgarien aus dem Byzantinischen Reich entsandten Geistlichen in griechischer Sprache abgehalten. Aus Angst vor dem wachsenden byzantinischen Einfluss und der Schwächung des Staates sah Boris in der Übernahme der altslawischen Sprache eine Möglichkeit, die politische Unabhängigkeit und Stabilität Bulgariens zu bewahren, und gründete zwei Literaturschulen in Pliska und Ohrid, in denen Theologie in slawischer Sprache gelehrt werden sollte. Während sich Naum von Preslav in Pliska aufhielt und an der Gründung der Literaturschule Pliska arbeitete, wurde Clemens von Boris I. beauftragt, den Theologieunterricht für künftige Geistliche in Altkirchenslawisch an der Literaturschule Ohrid zu organisieren.

Kyrillisch als Typografie

Die Entwicklung der kyrillischen Typografie ging direkt vom Mittelalter zum Spätbarock über, ohne eine Renaissancephase wie in Westeuropa. Die spätmittelalterlichen kyrillischen Buchstaben (die als vyaz’ kategorisiert werden und noch heute auf vielen Ikoneninschriften zu finden sind) weisen eine ausgeprägte Tendenz zu sehr hohen und schmalen Buchstaben auf, wobei die Striche oft zwischen benachbarten Buchstaben geteilt werden. Peter der Große, Zar von Russland, ordnete im frühen 18. Jahrhundert die Verwendung westlicher Buchstabenformen an.

Im Laufe der Zeit wurden diese von den anderen Sprachen, die die Schrift verwendeten, weitgehend übernommen. Im Gegensatz zu den meisten modernen griechischen Schriften, die ihre eigenen Gestaltungsprinzipien für Kleinbuchstaben beibehalten haben (z. B. die Platzierung der Serifen, die Form der Strichenden und die Regeln für die Strichstärke, obwohl die griechischen Großbuchstaben lateinische Gestaltungsprinzipien verwenden), sind die modernen kyrillischen Schriften den modernen lateinischen Schriften der gleichen Schriftfamilie sehr ähnlich. Die Entwicklung einiger kyrillischer Computerschriften aus lateinischen Schriften hat ebenfalls zur visuellen Latinisierung der kyrillischen Schrift beigetragen.

Im Rahmen unserer Design & Research 2 Lehrveranstaltung, entstand eine Zusammenarbeit mit dem Slawistik Institut der Universität Graz. Ziel war es eine vielseitige Plakatkampagne für das Institut zu entwickeln um Studierende auf das Slawistik Studium aufmerksam zu machen.

Das endgültige Design basiert auf einer Reihe von Sprüchen, die aus dem Russischen, Slowenisch, Bosnisch, Kroatisch und Serbisch stammen (da diese Sprachen am Institut unterrichtet werden). Die Redewendungen sind immanenter Bestandteil der jeweiligen Sprachen und sind eigentlich nicht übersetzbar – die Kampagne überträgt sie dennoch ins Deutsch und bringt den Seher zum Lachen oder Staunen. Mit einem Augenzwinkern werden die Leser aufgefordert: “Keinen Plan, wovon wir reden? Studiere Slawistik! Dann verstehst du’s.”. Das Farbschema der Gestaltung enthält Gelb, Rot und Blau – Farben, die in slawischen Kulturen häufig verwendet werden. Allerdings leicht aufgehellt und nie gemischt. Damit vermeidet das Design jede nationalistische Konnotation. Eine Typografie, die an die geometrische Form des kyrillische Alphabet angelehnt ist, wurde für auffälligen Überschriften verwendet. Eine zweite, neutrale Schriftart, die für Unterzeilen und Fließtexte verwendet wird, gleicht das typografische Bild aus und erzeugt so ein Spannungsverhältnis, dass sich in einem gängigen Layout widerspiegeln lässt.
Die Illustrationen visualisieren die Überschriften, weisen aber auch auf die eigentliche Bedeutung der Sprüche hin und schaffen so eine zweite Bedeutungsebene. Für digitale Medien werden die Illustrationen animiert und erwachen auf den Bildschirmen der Betrachter zum Leben.

Diese Kampagne, die in Zusammenarbeit mit Charlotte Heller, Miriam Rein und Karin Schmerda entstand, ist ein gutes Beispiel wie ein recht traditionelles Themengebiet in einen zeitgenössischen Kontext gesetzt werden kann. Sprache und visuelle Gestaltung werden in ein sich ergänzendes Zusammenspiel gebracht, durch die Doppeldeutigkeit der Illustrationen. Somit wird nicht nur eine gestalterische Ebene kreiert, die Kampagne schafft es auch durch Sprache selbst, tiefer in die Sprachphilosophie slawischer Sprachen einzudringen und so eine Verknüpfung zum Deutschen zu bilden und so eine Brücke zwischen den Kulturen zu bauen.

Über die Bedeutung von Formen und Ornamenten haben wir uns in einem vorherigen Blogeintrag bereits auseinandergesetzt. Das folgende Experiment befasst sich mit der Bildung von Buchstaben, die aus dem Altkyrillischen und der Optik von Stick-Ornamenten beruht. Das Ziel war es die Anfänge der Entstehung zu dokumentieren und eine zeitgenössische Lösung zu finden diese Schrift visuell darzustellen.

Das Altkyrillische Alphabet ist im 9. oder 10. Jahrhundert im Ersten Bulgarischen Reich entstanden, um das Altkirchenslawisch zu modernisieren. Der Vorgänger, das glagolitische Alphabet, dass um 863 vom Mönch Kyrill und seinem Bruder Methodius gestaltet worden ist, wurde schnell von Kyrills Schüler in den 890er Jahren in der preslawischen Literaturschule als geeignetere Schrift für Kirchenbücher geschaffen. Die Schrift basiert auf den griechischen Unzialen, jedoch wurden die glagolitischen Buchstaben für die es im Griechischen nicht vorhandene Laute gab, beibehalten. Eine andere Hypothese besagt, dass die Schrift in den Grenzregionen der griechischen Missionierung der Slawen entstanden ist, bevor sie von einem Systematiker unter den Slawen kodifiziert und angepasst wurde. Als inspiration für dieses Experiment wurde das rumänische kyrillische Alphabet herangezogen.

Eine sehr geometrische Sans Schrift wurde als Basis für die Größe und der Form der Buchstaben herangezogen. Dadurch, dass in Ornamenten höchste Präzision gefordert ist, sollten die Buchstaben mit einem Kreuzstich gebildet werden, indem diese Formen entstehen lassen und somit Assoziation.

Nachdem einige Buchstaben bereits geformt und schon einzelne Wörter daraus gebildet wurden, habe ich die Wirkung der Schrift in verschiedenen Kompostionen auf Papier und Textil getestet.

Obwohl die Form der Schrift ganz klar an Stickereien erinnert, kann sie sehr gut als Dekorationselement für bestimmte Zwecke verwendet werden. Interessant zu beobachten ist die Zusammensetzung aus bereits einfachen Kompositionen in Kombination mit dieser Schrift.

Formen werden bestimmten Bedeutungen zugeschrieben, die sich in etwaigen Kulturkreisen unterscheiden. Stickereien können dabei diese Kulturkreise beschreiben. Gerade in den slawischen Völkern, sind geometrische Formen tief verwurzelt und können in verschiedenen Abwandlungen anders interpretiert werden. Eine der größten Hürden in der Komposition von Ornamenten, ist die präzise Verarbeitung. Es reichen wenige Millimeter an Abweichung, um das gesamte Muster zu zerstören. Viele Jahre an Erfahrung und Übung sind nötig, um exakte Sticktechniken perfekt zu beherrschen. Durch die heutige Technologie, ist es uns möglich eine Annäherung zu dieser erstrebenswerten Perfektion zu gelangen, denn was die menschliche Hand nicht zu 100% schafft, ersetzt eine Maschine.

In diesem Experiment wurden in zwei verschiedenen Programmen getestet, in wie weit ein Ornament perfekt generiert werden kann. Das Ornament besteht aus einem Quadrat, dass mittig positioniert ist und aus vier halbierten Quadraten, die dieses umkreisen. Der Abstand zwischen dem mittigen Quadrat und seinen halbierten Quadraten, beträgt die Breite der Linien.

1. Adobe Illustrator

Als Communcation Designer, ist die Verwendung von Adobe Illustrator gang und gäbe. Tatsächlich besitzt das Programm einige Lücken was die präzise Ausführung des Ornaments betraf. Viele die Illustrator verwenden, kennen das Problem: das Programm, schafft es nicht genau zu zeichnen. Digital kann das Ornament zwar exakt aussehen, würde dieses aber gedruckt werden, kann das Programm nicht garantieren, dass es nicht zu leichten Abweichungen kommt. Wenn wir sehr nahe an das Ornament heranzoomen, kann eine Abweichung erkannt werden, die sich sehr schwer korrigieren lässt.

2. Processing

Abhilfe hier kann tatsächlich das Programm Processing schaffen. Durch Coding können mathematisch exakte Formen konstruiert werden. Dafür wurde ein Code generiert, der sich in allen möglichen Maßen abändern lässt. Lediglich die Werte im Code müssen ausgetauscht werden. Die Form bleibt jedoch bestehen.

size(800,800);
translate(width/2, height/2);
//rect(0,0, -75, 200); // hidden rectangle
noFill();
noStroke();

fill(255,0,0);
rect(0-75,0+75,150,-25);
rect(0-75,0+75,25,-150);
rect(0+75,0-75,-150,25);
rect(0+75,0-75,-25,150);

fill(255,0,0);

for (int i = 0; i <= 3; i++) {
rect(0-50, 0+200, -25, -100);
rect(0-50, 0+100, 125, 25);
rect(0+50, 0+100, 25, 100);
rotate(radians(90));
}

Welche Methode für das generieren von geometrischen Formen genutzt wird, ist besonders eine Entscheidung der eigenen Fähigkeiten und Präferenzen. Nicht jeder kann Codieren und das Erlernen davon, kann auf den ersten Blick sehr abschreckend wirken. Nichts desto trotz, ermöglicht Coding genaueres Arbeiten und kann so für bestimmte Projekte, für die es wirklich auch Sinn macht, genutzt werden.

Weiß, Rot, Schwarz, Blau.

Wenn wir versuchen, uns Farben vorzustellen, benötigt es manchmal, alle vorher festgelegten Vorstellungen aus unserem Gedächtnis zu löschen und zu einem leeren Zustand zu gelangen. Tatsächlich bedeutet das Wort iro, “Farbe” im Japanischen, auch “Geliebte”; es enthält eine Reihe von Verknüpfungen, die weit über das hinausgehen, was wir heute mit Farbe assoziieren.

Die Schachtel mit den zwölf Buntstiften, die wir als kleine Kinder zum Malen bekommen, prägt unsere Wahrnehmung. Aus ihnen gewinnen wir Begriffe wie “die Farbe des Wassers” oder “die gelbe Sonne”. Kulturell kann sich die Farbenlehre stark unterscheiden. Im Japan des 8. Jahrhunderts, als die erste Gedichtsammlung, das Manyoshu, veröffentlicht wurde, gab es wenige Wörter, die sich auf Farben bezogen haben. Damals existierten nur vier grundlegende Adjektive: akai (rot), kuroi (schwarz), shiroi (weiß) und aoi (blau). Diese vier Farben bezeichneten einen Zustand von Helligkeit und Energie (rot), die Abwesenheit von Licht (schwarz), Brillanz (weiß) und einen Eindruck von Dunkelheit (blau). Vier Adjektive mögen zunächst als zu wenig erscheinen, aber tatsächlich hatte jedes Wort ein sehr breites Spektrum und die Atmosphäre, die dadurch erzeugt wird, bedeutet, dass zum Beispiel Blau und Grün eine Stimmung auslösen, die unter der breiteren Kategorie Blau zusammengefasst werden kann. Anstatt Farben durch Adjektive zu kommunizieren, die von der Psychologie des Empfängers abhängen, können wir davon ausgehen, dass sie die Namen von Pflanzenfarbstoffen wie Indigo oder Violett oder die Namen von Dingen wie bittere Orange oder junges Gras verwendeten.

Die zahlreichen Farben, die wir als “traditionell” bezeichnen, haben ihren Ursprung in der höfischen Heian-Kultur. Die Menschen hatten ein feines Gespür für die Veränderungen in der Natur und waren in der Lage, diese Veränderungen durch Dinge wie ihre Kleidung und Haushaltsgegenstände auszudrücken. Ein Japaner galt als kultiviert, wenn er oder sie ein tiefes Bewusstsein für die Schönheit – ausgedrückt in der Redewendung “Schnee-Mond-Blume” – erlangt hatte, die in diesen jahreszeitlichen Veränderungen, zu finden war.

Worte, die die Farben des Wechsels der Jahreszeiten auf den Punkt bringen, sind fragil, aber sie haben die Kraft zu empfangen, weil sie den Moment der Beobachtung einfangen.

Ken’ya Hara

Tatsächlich lässt sich eine Signifikanz der traditionellen japanischen und osteuropäischen Farbenlehre feststellen. Die Farben Rot, Weiß, Schwarz und Blau, treten nicht aus einem pan-slawistischen Ursprung hervor, sondern besitzen eine lange und komplexe Tradition, deren Bedeutung nicht vollständig erfasst worden ist. Fakt ist, dass diese Farben besonders in ethnischen Kostümen vorkommen und sich bereits im Mittelalter als elementare Farben durchsetzen konnten.

Ein gutes Beispiel hierfür ist die südosteuropäische Tradition des Märzchens (mărțișor (rum.) / martenitsa (bulg.) / martis (griech.). Dabei handelt es sich um eine rot-weiße Schnur mit einem Anhänger, der üblicherweise am 1. März überreicht wird. In früheren Zeiten konnte die Schnur auch rot und schwarz sein. Das Band symbolisiert den Frühling und Gesundheit, wobei Weiß für den Schnee und Rot für die Sonne, die diesen schmelzen lassen soll, steht. In der Regel tragen Frauen und Männer den Glücksbringer bis zum letzten Tag des Monats März an ihrer Kleidung, in der Nähe des Herzens und binden ihn dann an den Zweig eines Baumes, sobald sie ein Zeichen, wie z.B.: das Erblühen einer Knospe oder das Vorbeiziehen eines Vogels sehen. Diese Tradition stammt noch aus der Zeit der Thraker und veranschaulicht, wie weit die Bedeutung dieser Farben in Osteuropa zurück gehen. Die Annahme, das eine Bedeutung der Farben ebenfalls aus der Beobachtung der Natur und ihren Kräften, wie bei den Japanern, entnommen wird, wäre eine plausible Erklärung, vor allem da sich hier auch viele philosophische Aspekte der slawischen und japanischen Kultur decken.

Quelle:

Hara, Ken’ya: White. Lars Müller Publishers, 2010.

Leere, Ästhetik, Design.

Ästhetische Erfahrungen aus japanischer Sicht unterscheiden sich deutlich von westlichen Kulturen, da sie sowohl die Zurückhaltung als auch das Vergängliche als bewundernswerte Qualitäten sehen. Understatement ist eine Eigenschaft vieler Kunst- und Designobjekte in Japan, sowohl im historischen Kontext als auch in der modernen Ära.

Der Ursprung dieses minimalistischen Ansatzes, wurde unter anderem durch japanische Philosophen mitgestaltet, die sich in der Vergangenheit intensiv mit einer Vielzahl von Philosophien außerhalb ihres Heimatlandes auseinandergesetzt haben – vor allem mit der chinesischen, indischen, koreanischen und westlichen. So haben sie von einem reichen Fundus an Ideen und Theorien profitiert, aus dem sie bei der Entwicklung ihrer eigenen, unverwechselbaren Ästhetik, schöpfen konnten.

In den letzten Jahren haben besonders japanische Verfechter des Lifestyle-Minimalismus, wie Marie
Kondo und Fumio Sasaki, Bekanntheit erlangt. Ihre Theorien gehen davon aus, dass Objekt im eigenen Haushalt ein hohes Maß an Zuneigung benötigen. Wird in einem Objekt kein Wert gesehen, sollte dieses ausrangiert werden.

Today we seem to be experiencing a rationalisation of our senses: the art of refinement is half forgotten – details, absorption and slow engagement are neglected.

Olafur Eliasson

Der japanische Minimalismus betrachtet die Ästhetik von Design. Die ästhetische Qualität eines Produkts ist ein wesentlicher Faktor für Nützlichkeit, denn Produkte, die wir täglich benutzen, beeinflussen unsere Person und unser Wohlbefinden. Aber nur gut ausgeführte Objekte können schön sein. Gutes Design ist unaufdringlich: Produkte, die einen Zweck erfüllen, seien wie Werkzeuge. Ihr Design sollte, sowohl neutral als auch zurückhaltend sein, um dem Benutzer den Raum für Selbstdarstellung zu gewähren. Betrachten wir beispielsweise die japanische Flagge: Im Gegensatz zu anderen Zeichen, deren Bedeutungen genau festgelegt sind, können wir bei Symbolen wie der roten Scheibe in der japanischen Flagge unserer Phantasie freien Lauf lassen.

Die Lehre des leeren Raums begründet die Theorie, dass ein leerer Zustand die Möglichkeit der Empfänglichkeit mit sich bringt. Aus Nichts könne daher alles andere entstehen. Der Mechanismus der Kommunikation wird aktiviert, wenn wir ein leeres Gefäß nicht als einen negativen Zustand betrachten, sondern im Hinblick auf seine Fähigkeit, mit etwas gefüllt zu werden. Die alte japanische Religion des Shinto verehrt die “acht Millionen Götter”, aber wenn sie aus einem anderen Blickwinkel betrachtet werden, kann diese Leere als eine Technik der Kommunikation, als eine Vorstellungskraft, die Götter von überall her einlädt, verstanden werden. Ein Shinto-Schrein, jinja, ist ein zentraler Raum, in dem die religiösen Aktivitäten der Menschen stattfinden. Er wird auch shiro oder yashiro genannt, und sein Grundprinzip ist es, “die Leere zu umarmen”. In seiner ursprünglichen Form wurden vier Säulen auf den Boden gestellt und ihre Spitzen mit heiligen Seilen zusammengebunden, so dass ein “leerer Raum” entstand.

Gerade weil dieser Raum leer sein soll, besteht immer die Möglichkeit, dass etwas eintrifft. In einigen Fällen steht Weiß für Leere. Weiß als Nicht-Farbe verwandelt sich in ein Symbol des Nichtseins. Leere bedeutet jedoch nicht “Nichts”, sondern weist in vielen Fällen auf einen Zustand hin, der in der Zukunft wahrscheinlich mit Inhalt gefüllt werden wird.

Quellen:

Hara, Ken’ya: White. Lars Müller Publishers, 2010.

Heisig, James / Kasulis, Thomas / Maraldo, John C. In: Japanese philosophy. A sourcebook. University of Hawaii Press, 2011.

Haimes, Paul: On Japanese minimalism. 2020.

Osten, Westen, Europa.

Für die meisten hat der Gedanke an Osteuropa einen bitteren Beigeschmack. Heute befinden sich osteuropäische Städte in einer postsozialistischen Transformation, der Europäisierung und Globalisierung. Diskurse über die postsozialistische Identität versuchen häufig, die Identität dieser Städte zu “europäisieren” und Elemente insbesondere der sozialistischen Vergangenheit zu verdrängen.

Die Massenmedien sind mächtige Imageträger und ihre Rolle bei der Gestaltung des Images eines Landes, darf nicht unterschätzt werden. In den 1990er Jahren gab es eine Zunahme von Nation-Branding-Theorien und ihre anschließende Reflexion in verschiedenen Bereichen unter anderem der Medienwissenschaft oder Kulturanthropologie. Dieses Phänomen lässt sich auf die sich ändernden Regeln der internationalen Beziehungen zurückzuführen. Laut Van Ham ist Nation Branding heutzutage aufgrund dieser Veränderungen unabdinglich.

Die postkommunistischen Länder haben oft mit Begriffen wie Rückständigkeit, Irrationalität und Unterentwicklung zu kämpfen. Massenmedien verstärken diese Rezeption. Eine typische osteuropäische Stadt zeigt wahrscheinlich endlos betonierte Wohnblocks und traurige, düstere Menschen. Woher stammt jedoch dieses negative Bild Osteuropas und wie kann Design dazu beitragen dieses Image zu verändern?

Das eurozentristische Image, dass uns medial vermittelt wird, ist tatsächlich tiefer historisch verankert, als manche das zu erwarten vermögen. Die Teilung von Ost und West, fand schon während des Schismas statt, was dazu führte, dass sich nur die Kirche in verschiedene Konfessionen trennte, sondern die Ideologien der Menschen in Europa ebenso. Ein weiterer Faktor ist auch die geologische Lage Osteuropas. Lange Gebirgszüge und breite Gewässer, die sich von Nord nach Süd erstrecken, begünstigen die Trennung. Dazu kommen noch die sprachliche Barriere und die Ausprägung heterogener Völker. Im Laufe der Zeit sind viele Reitervölker in Steppengebieten eingedrungen, was dazu beitrug, dass Osteuropa ständig als Tür zwischen Westeuropa und Asien agierte. Es kam zu Binnenkolonisationen und die Leibeigenschaft wurde dadurch sehr spät abgeschafft. Die Folge dessen, war eine späte städtische Verdichtung. Seit dem Spätmittelalter, drang in den Westen ein verstärktes kapitalistisches System ein. Die Französische Revolution fand im 18. Jahrhundert statt, während es zur Oktoberrevolution erst 200 Jahre später kam.

Heute stehen wir vor einem eventuellen Wendepunkt: Osteuropa wird für viele immer interessanter. Das postkommunistische Image wird entweder genutzt oder verdrängt, um sich international neu zu positionieren. Kommunismus wird als „hipp“ und „alternativ“ angesehen, während andere osteuropäische Länder von diesem Image abschrecken. Sprich, in Osteuropa kommt es zur Gentrifizierung. Auch Design spielt dabei eine wichtige Rolle. Design sieht es nicht nur als Ziel Dinge zu „verschönern“, sondern besitzt Funktionen, die unseren Lebensraum gestalten und bestimmen. Durch den Einfluss von Design, kann die Vergangenheit zum reflektieren verleiten, aber auch Möglichkeiten für Neues schaffen. Design birgt Chancen mit sich und das enorme Potential in diesen Gebieten, kann dadurch genutzt werden.

Quellen:

Bašan, Lorena / Bagarić, Lidija / Lončarić, Dina: Impact of brand recognition on reinforcing the destination’s image. Tourism in Southern and Eastern Europe. 2013

Young, Craig / Kaczmarek, Sylvia: The socialist past and postsocialist urban identity in Central and Eastern Europe: The case of Łódź, Poland. European urban and regional studies. 2008.

Môcová, Lenka: Image of Slovakia in the context of Eastern Europe. University of Žilina. 2017.

Jobst, Kerstin: Vom Herzen Europas und der Suche danach. Anmerkungen zum historischen und
gegenwärtigen Ostmitteleuropabegriff. In: Justus H. Ullbricht (Hrsg.): Europa (er)finden. Kulturelle Identitäten in Europa. Eine Dokumentation. Weimar. 2006.

Nation, Image, Brand.

Italien. Allein wenn uns der Namen des beliebten Urlaubslandes zu Ohren kommt, wird damit automatisch das Gefühl von „Dolce Vita“ in unserem kollektiven Gedächtnis geweckt. Sofort denken wir an Pizza, Pasta E Amore. Kulturelle Marken verkörpern die Identität einer Gruppe, einschließlich ihrer Mythen und damit die Verbindung zu ihren Wurzeln und Assoziationen. Was für Mexiko der Tequila ist, ist für Griechenland der Jogurt. Doch was bezweckt eine nationale Brand Identity und wie wird diese geschaffen?

Jüngste Forschungen haben gezeigt, dass Marken auf vielfältige Weise interpretiert oder gelesen werden, was zu einer wichtigen und aufschlussreichen Neubetrachtung ihrer Funktionen führt. Die Aufmerksamkeit von Markenherstellern wird auf die Reaktion der Verbraucher verlagert, um zu verstehen, wie Marken Bedeutungen schaffen. Darauf kommt es im nationalen Sinne, besonders auf kulturelle Codes an. Ideologische Diskurse, das Hintergrundwissen der Verbraucher und rhetorische Prozesse werden als wichtige Einflussfaktoren für die Markenbildung genannt. Längst hat sich gezeigt, dass Marketingtheorien in der Praxis, eine breite Anwendung finden können. Marketing wird nicht mehr nur in der Domäne von Unternehmen gesehen und praktiziert. Der erweiterte Kontext des Marketings sieht seine Anwendung beispielsweise in der Politik, im Bildungswesen, im öffentlichen Dienst, im geplanten sozialen Wandel, in der Religion und im Marketing von Nationen. Marken sind in ihren verschiedenen Erscheinungsformen integraler Bestandteil unseres täglichen Lebens. Denken wir an unsere Lieblingsmarken oder sehen wir uns Marken, wie Red Bull, Netflix oder IBM an. Es handelt sich hierbei um Unternehmensmarken. Diese werden zunehmend als eine entscheidende Komponente für den Erfolg und das Überleben von Unternehmen angesehen.

Nehmen wir das Beispiel Bulgarien. Das Land hat sich durch seine Shopska-Salata (bulgarischer Bauernsalat) in Osteuropa einen Namen gemacht. In den 60er Jahren, reisten viele Urlauber nach Bulgarien an die Schwarzmeerküste. Lange wurde überlegt, wie den Urlaubern eine nationale Identität präsentiert werden könnte. Viele Gastwirte gesinnten sich auf die traditionelle Hausmannskost. Es fehlte jedoch ein prägnantes Produkt auf der Speisekarte, dass es nur in Bulgarien gab. So wurde ein Salat zusammengestellt, der die Farben der bulgarischen Farbe widerspiegeln sollte. Rote Tomaten, weißer Käse, grüne Gurken: so entstand die Shopska-Salata.

Kulturelle Identität bezieht sich dabei auf die Identifikation eines Zugehörigkeitsgefühl zu einer bestimmten Gruppe auf der Grundlage, einschließlich Nationalität, ethnischer Zugehörigkeit, Geschlecht und Religion. Die Aufrechterhaltung kommt durch den Prozess der Weitergabe von kollektivem Wissen wie Traditionen, Erbe, Sprache, Ästhetik und Bräuchen zustande. Da Menschen in der Regel mehr als einer kulturellen Gruppe angehören, ist die kulturelle Identität sehr komplex und schwer zu erfassen. Während Wissenschaftler früher davon ausgingen, dass die Identifikation von kulturellen Gruppen, als offensichtlich und stabil zu betrachten ist, hat sich das Paradigma im Laufe der Zeit verändert. Heute wird davon ausgegangen, dass Identifikation kontextabhängig und von zeitlichen und räumlichen Veränderungen geprägt ist.

Viele Länder nutzen National Branding, um sich politisch, wirtschaftlich und kulturell im internationalen Wettbewerb zu etablieren. Begleitet wird dieses Vorgehen von einem tief empfundenen Bedürfnis nach nationaler Selbstdefinition. Ziel ist es ein Image für die Außenwelt zu vermitteln und gleichzeitig die eigene Identität im Land wieder zu beleben. Auf diese Weise dient das National Branding auch dazu, demokratische Wege zur nationalen Neudefinition auszuschließen. Für viele Länder ist das National Branding daher eine Chance, die richtig genutzt werden muss, aber auch gleichzeitig der wirtschaftliche Druck, den die Globalisierung auf sie ausübt.

Quelle:

Kaneva, Nadia / Popescu, Delia: National identity lite: Nation branding in post-Communist Romania and Bulgaria. INTERNATIONAL journal of CULTURAL studies. 2011.

Fong, Mary / Rueyling Chuang, eds. Communicating ethnic and cultural identity. Rowman & Littlefield Publishers. 2003.

Young Yun, Kim: Ideology, identity, and intercultural communication: An analysis of differing academic conceptions of cultural identity. Journal of intercultural communication research. 2007.

Yoshitaka, Miike: Theorizing culture and communication in the Asian context: An assumptive foundation.” Intercultural Communication Studies. 2007.

Francisco, Guzmán/ Paswan, Audhesh: Cultural brands from emerging markets: Brand image across host and home countries. Journal of International Marketing. 2009.

Skinner, Heather / Kubacki, Krzysztof: Unravelling the complex relationship between nationhood, national and cultural identity, and place branding. Place Branding and Public Diplomacy. 2007.