Der in 1990 erstellte Originalfilm „ES/IT“ wurde im Bildformat 4:3 veröffentlicht und enthält einige Fakten, die in diesem Text aufgeführt werden. Die nachfolgend beschriebene Einstiegsszene zeigt ein Zusammenspiel aus verschiedenen audiovisuellen Verfahren, die die bestehende Atmosphäre kreiert haben. Direkt in den ersten vier Minuten führt der Film in die Dramatik des plötzlichen Todes bzw. Mordes eines jungen Mädchens ein, während Pennywise das erste Mal gezeigt wird:
Die Szene beginnt mit einer Überblendung und einem Zoom-in von einem Foto in einer Videoaufnahme, in der in einer Totale eine städtische befahrene Straße am Tag abgebildet wird. Hierdurch sieht der Zuschauer die zeitliche Veränderung der Stadt, da die Gebäude sich verändern. Im Vordergrund befindet sich ein großes Schild mit der Aufschrift „PARAMOUNT. RETAIL SPACE FOR LEASE. 9 0 – 1 152“. Unter dem Schild läuft eine Person auf dem Gehsteig. Mit einem langsamen Schwenk nach links oben wird auf das Haus fokussiert, an dem das Schild befestigt ist. Plötzlich blitzt es. Während der Einstellung beginnt Geigenmusik zu spielen.(00:01:11-00:01:32)
Ein Haus wird in einer schrägen Halbtotale/-nahen gezeigt. Wäsche flattert sanft im Hintergrund im Wind. Nachbarshäuser sind ebenfalls im Hintergrund sichtbar. Das Wetter ist unverändert. (00:02:32-00:02:38)
Ein Wäscheständer samt im Wind wehender Wäsche wird in einer Aufsicht und Halbnahen gezeigt. (00:02:38-00:02:41)
Der darauf folgende Shot zeigt erneut die Wäsche von Minute 00:02:32; diesmal in einer Halbnahen. (00:02:41-00:02:44)
Regen fällt in blau-weiße Tassen, die kurz davor sind überzulaufen. (00:02:44-00:02:52)
Das Kind fährt singend und nichtsahnend den Gehweg zu dem Haus seiner Eltern mit seinem Dreirad hoch. Hierbei wird zuerst das Dreirad nah gezeigt und anschließend mehrere Totalen, die die Umgebung offenbaren. Zu hören ist ein aufrauender Wind und Gewitter, was einen Sturm ankündigt. Ein Hund bellt im Hintergrund. (00:01:52-00:02:15)
Die Mutter des Kindes läuft hektisch ins Haus und ruft ihre Tochter, damit diese ihr folgt: „Komm rein, Laurie Anne. Es gibt gleich einen Sturm.“ Die Frau schaut in den Himmel und geht anschließend mit einem Wäschekorb ins Haus. Die Einstellung zeigt die Frau ab kurz über den Knien aufwärts und beschränkt den Blick des Zuschauers, indem wenig von der Umgebung gezeigt wird. (00:02:10-00:02:19)
Das Mädchen schiebt daraufhin ihr Dreirad in den Garten ihres Zuhauses und sieht plötzlich eine Puppe auf dem Boden liegen. Sie hält an und hebt das Spielzeug auf. (00:02:20-00:02:30)
Aus dem nichts hört man verschiedene Kinderstimmen, die überlappen und eine klare männliche Lache, die aus der Menge der Stimmen hervorsticht.Das Mädchen dreht sich nachdenklich zur Geräuschquelle um, die aus dem Wäscheständer mitten im Garten zu kommen scheint. (00:02:30-00:02:33)
Der Wind rauscht weiterhin und eine dramatische Musik baut sich zögerlich auf, die von Sekunde zu Sekunde immer intensiver wird. Das Kinderlachen verschwindet mit dem Einsetzen der Musik. Hierdurch wird dem Zuschauer bereits signalisiert, dass gleich etwas, wahrscheinlich eher Negatives, passieren wird. Das Kind wird ausschließlich in Nahaufnahmen gezeigt und der Wäscheständer von unten nach oben und in einer Halbtotalen. Dem Zuschauer wird keine andere Möglichkeit gegeben, als dem Mädchen direkt ins Gesicht zu sehen und darauf zu warten, was sie sieht. Da aus der Perspektive des Wäscheständers auf das Mädchen gefilmt wird, entsteht der Eindruck als würde sie jemand beobachten. (00:02:33-00:02:44)
Auf einmal sieht man den Clown, Pennywise, in Großaufnahme im Wäscheständer zwischen der aufgehangenen Wäsche stehen. Er schaut das Mädchen belustigt an und sagt zu ihr „Hallo“. (00:02:45)
Das Mädchen beginnt zu lächeln bis sie merkt, dass etwas nicht stimmen kann und schaut eher fassungslos in die Richtung des Wäscheständers bzw. Pennywise’. Durch das Hin- und Herschneiden der Einstellungen des Mädchens zu dem Clown, zum Mädchen und wieder zum leeren Wäscheständer wirkt es so, als würde der Clown nur in ihrer Fantasie bestehen. (00:02:45-00:02:54)
Indem aus der Perspektive des Clowns auf das Mädchen mit der Kamera zugegangen und anschließend in eine Schwarzblende übergeht, wird ihr vermeintlicher Todesgrund dargestellt. Hierbei wird eine Zeitlupe verwendet, die wahrscheinlich mit einer zu langen Belichtungszeit aufgenommen wurde. Dadurch wird das Bild leicht schwummrig. (00:02:54-00:02:58)
Verdeutlicht wird dies im Anschluss, als die Mutter nach ihrer Tochter ruft und lediglich das umgekippte Dreirad in einer Halbtotal-Einstellung entdeckt. (00:02:33-00:02:44)
Daraufhin sieht der Zuschauer in einer Nahaufnahme ihr geschocktes Gesicht und wie sie anfängt zu schreien. (00:02:33-00:02:44)
Ohne zu zeigen, was mit der Tochter passiert ist, verdeutlicht ihr panischer Schrei, dass es ein sehr schlimmer Anblick sein muss. Unterstützt wird diese These, indem in der nächsten Einheit ein „kindergroßer“ Leichensack aus dem Garten der Mutter abgeholt wird und die Polizei zur Befragung da ist. (00:03:22)
Nachhaltigkeit ist mittlerweile ein global thematisiertes Anliegen und auch Verbraucher*Innen beschäftigen sich zunehmend damit, welche Produkte sie konsumieren. Schon jetzt gibt es verschiedene Labels, die über Produktionsbedingungen, Inhaltsstoffe oder Herkunft von Materialien Auskunft geben, doch sind diese nicht wirklich transparent und befinden sich auf dem Markt in Konkurrenz mit Produkten, die ausschließlich als nachhaltig beworben werden. Neben dem Wunsch nach nachhaltigen Produkten ist auch der Begriff “Green Washing” immer mehr Menschen ein Begriff. Dabei handelt es sich um Marketing und PR-Methoden, die einer Marke oder einem Produkt ein grünes Image verleihen. Gleichzeitig werden durch gezieltes hervorheben einzelner grüner Aspekte, umweltbelastende Teilprozesse verschleiert. Obwohl es einfach wirkt, nicht auf Green Washing Strategien reinzufallen, ist tatsächlich schwierig Produkte richtig einzuordnen, so dass sich nach wie vor ein lukratives Geschäft mit dem Vorgeben falscher oder zumindest verdrehter Tatsachen betreiben lässt.
Arten des Green Washings:
1 Ein umweltfreundlicher Aspekt steht für die gesamte Marke: Beispielsweise wird hier ein T-Shirt einer Modemarke unter nachhaltigen Bedingungen hergestellt, während der Rest der Kollektion weiterhin unter umweltschädlichen Bedingungen gefertigt wird. Das gesamte Label bewirbt sich aber als “grün”. Ein anderes Beispiel wäre ein Unternehmen, dass behauptet Energie aus erneuerbaren Quellen zu nutzen, tatsächlich wird der Hauptenergiebedarf aber von zb Kohle gedeckt.
2 Werbung mit Selbstverständlichkeiten Ein Produkt wird mit der Aufschrift “frei von …” beworben, das ist aber entweder ein mittlerweile standardisiertes Herstellungsverfahren oder ohnehin der Fall. Beispiel wäre ein Haarspray, dass mit “FCKW-frei” beworben wird, dabei handelt es sich hierbei um einen gesetzlich festgelegten Standard. Bei Lebensmitteln, die ohnehin frei von tierischen Prodkuten sind, wird gerne der Begriff “vegan” verwendet, da es oftmals als Synonym für gesunde Ernährung wahrgenommen wird.
3 Umweltschädigende Unternehmen engagieren sich Bekannte Beispiele gibt es hierfür viele, wie das Pflanzen von Bäumen bestimmter Unternehmen.
4 Falsche oder zum Teil falsche Gütesiegel Vor allem im Bio Lebensmittel Bereich finden sich häufig erfundene Gütesiegel. Zum Beispiel können die Bezeichnungen„Getreide aus kontrolliertem Anbau“ oder „Biologisch Zertifiziert“ mit der richtigen Schrift und Symbolik als Siegel interpretiert werden, existieren aber nicht. In die Irre führen können aber auch Siegel, die ab bei einem bestimmten Prozentsatz (von Materialien oder Produktionsbedingungen) vergeben werden.1 Auch wenn der lockende Aufdruck “Cradle to Cradle” zu sehen ist, kanndas Label in den Varianten Basic, Bronze, Silber, Gold und Platin vergeben werden.2
Beispiele für erfundene Zertifizierungen (bedeutet sie sind keine geschützen Begriffe und können frei verwendet werden): Ocean Plastic, Natürliches Aroma, Nachhaltig, Klimaneutral, Klimafreundlich, Biologisch und Ökologisch – bio und öko wären geschützt, regional, 100% umweltfreundlich3
Quelle: https://www.hylea-eg.de/greenwashing/
Neben den Begriffen, die als Zertifizierungen wahrgenommen werden sollen, gibt es außerdem den Einsatz gezielter Symbolik, die als nachhaltig interpretiert werden soll. Dafür reicht oftmals schon der Einsatz der Farbe Grün, ein Karton-Optik, oder bei tierischen Produkten der Einsatz von Bildern, die “glückliche” Tiere auf weiten Wiesen zeigen.
5 Fachbegriffe und technische Daten Oftmals werden Normen oder Fachbegriffe auf Verpackungen platziert, um potenzielle Käufer*Innen einen professionellen EIndruck vorzutäuschen.
6 Der Vergleich mit schädlicheren Produkten Im direkten Vergleich sieht das eigene Produkt gleich viel besser aus.
7 Falsche Errungenschaften Zugekaufte Technologie oder ein normaler technischer Fortschtritt werden als unternehmenseigener Erfolg verbucht.
8 politischer Einfluss Einflussreiche Marken mit starkem Lobbying, die beispielsweise eine Lockerung von bestimmten RIchtlinien veranlassen.4
Kommunikationsprobleme
Da sich mittlerweile viele Stragien von grünne als auch Green Washing Kampagnen sehr ähneln, wird es für Verbraucher*Innen immer schwieriger jenes zu erkennen. Für viele Verfahren gibt es wenig Regeln zur Transparenz.
Ein Beispiel sind Kampagnen zum Recycling von sogenanntem “Meeresplastik”, also im Meer gesammeltes Plastik. Genug gibt es davon, zwischen 8 und 13 Millionen Tonnen sind es jährlich. Das Problem ist: Plastikmüll aus den Meeren muss sehr aufwändig von Taucher*Innen geborgen werden und nur ein Teil davon kann in einen Recycling-Kreislauf kommen. Hauptsächlich können wieder Hartplastik Gegenstände hergestellt werden, die Weiterverarbeitung zum Beispiel zu Garn ist ein sehr geringer Prodzentsatz und extrem energieintensiv. Das heißt, Marken, die ihre Kleidung als Meeresplastik verkaufen, bestehen nur zu einem Bruchteil daraus, werden aber damit beworben, das Meer von Plastik zu befreien. Ein weiteres Problem in der Kommunikation ist auch die Mode aus recycleten PET Flaschen. Diese können zwar gut für Textilien aufbereitet werden, fehlen dann aber in der PET Recycling Kette und müssen neu hergestellt werden. Es gibt außerdem keine Richtlinien, den Anteil oder Ursprung von Recycling- und Frischfasern anzugeben und damit auch ab wann ein Produkt als recyclet gekennzeichnet werden darf. Selbst wenn es zb EU-weit beschlossen werden würde – durch die chemischen Recycling Verfahren lässt sich im nachhinein nicht mehr feststellen wie groß der Anteil recycelter Fasern war.5
Quellen
1 Schulz, Christoph (2019) Greenwashing – Wie Unternehmen sich mit Umweltlügen grüner machen, als sie sind. https://www.careelite.de/greenwashing/ (25.12.21)
2 Die VERBRAUCHER INITIATIVE e. V. (Bundesverband) (2021)Cradle to Cradle Certified™. https://label-online.de/label/cradle-to-cradle-certifiedtm-gold/ (25.12.21)
3 Schulz, Christoph (2019) Greenwashing – Wie Unternehmen sich mit Umweltlügen grüner machen, als sie sind. https://www.careelite.de/greenwashing/ (25.12.21)
4 Fridays for Future Berlin (2021) Greenwashing – Was ist das? https://fridaysforfuture.berlin/greenwashing-bewusste-verbrauchertaeuschung/ (25.12.21)
5 Wahnbaeck, Carolin (2021) Kleidung aus Ozean-Plastik – macht das Sinn? https://utopia.de/ratgeber/kleidung-aus-ozean-plastik-recyclingfasern/ (27.12.21)
Bisher haben sich meine Blogbeiträge auf einer eher wissenschaftlicheren Ebene abgespielt. Ich habe einen Einblick in grundlegende Begriffe der Gender Studies gegeben sowie einen Überblick über die Behandlung des Themas innerhalb der Theorien zum Employer Branding. In meiner Recherche bin ich bereits auf Stimmen gestoßen, die der Meinung sind, es könne aufgrund von gesellschaftlichen Strukturen und fest verankerten Geschlechtsbildern kein wirklich genderneutrales Design geben. Als Alternative habe ich bereits einige Charakteristika von sogenanntem gendersensiblen Design aufgeführt. Diese waren jedoch rein theoretisch. Aus diesem Grund soll sich dieser Blogbeitrag mit praktischen Umsetzungen der Gendersensibilität im Design auseinandersetzen. Dafür möchte ich verschiedene Projekte aus unterschiedlichen Disziplinen vorstellen, die als Inspiration dienen können. Interessant ist, wie unterschiedlich die Ansätze sind, die für diese gewählt wurden. Nicht immer scheint Gendersensibilität zu bedeuten, möglichst nah an Genderneutralität heranzukommen.
Viele Beispiele für Gendersensibilität kommen aus dem Produktdesign, davon wiederum einige aus dem Bereich Spielwaren. Der Barbie Hersteller Mattel brachte im Jahr 2019 unter dem Label Creatable World eine Reihe geschlechts- und namenloser Puppen heraus, die sich nach Wunsch stylen lassen. Auch im Gaming werden Fortschritte gemacht: Beim Login des Shooters Fortnite, welches laut aktuellen Studien von mindestens 35 Prozent Frauen gespielt wird, lässt sich beim Erstellen eines Accounts kein Geschlecht festlegen, außerdem gibt es eine Reihe an Avataren mit nicht-eindeutigen Gender-Merkmalen. In der Mode gibt es von unterschiedlichen Labels schon seit einigen Jahren Unisex-Kollektionen.
Billie Eilish ist bekannt für ihren androgynen Kleidungsstil. Die New Yorker Agentur Lloyd&Co machte sie für das Modelabel MCM zum Gesicht einer Kampagne mit Unisex-Styles.
Auch Verpackungsdesign von normalerweise eher genderspezifischen Produkten wie Kosmetik kann gendersensibel sein. Das zeigt die Marke Le Labo aus Frankreich, die anstelle von genderspezifischem Design auf ein sehr pragmatisches setzt und ihre Inhaltsstoffe ins Zentrum ihrer Produktverpackungen stellt.
Die Produkte von Le Labo aus Frankreich.
Das US-Portal für Gebrauchtwagen TrueCar engagierte das New Yorker Büro Pentagram für ein Rebranding ihrer Seite, um mehr Frauen durch ihren Auftritt zu erreichen. Das Designteam setzte auf einen runden, weichen Schriftzug, mehr Weißraum und bunte Farben. Außerdem führten sie durch Storytelling verschiedene Figuren ein, die die Marke begleiten. Da wäre z.B. Chat, ein maskuliner Camper, der auf der Suche nach einem Pick Up für eine Reise in die Wildnis ist und daneben Ella, die als TV-Moderatorin arbeitet und eine Familie hat – beide Personen- bzw. Geschlechterdarstellungen sind eher klischeehaft und scheinen anstelle von Genderneutralität eher auf Genderspezifität zu setzten, um den gewünschten Effekt (die zusätzliche Ansprache einer weiblichen Zielgruppe) zu erziehen.
Schon das Logo von TrueCar zeigt: Das Unternehmen setzt auf eine gezielte Ansprache von Frauen als erweiterte Zielgruppe.
Anders macht es die Firma Mylo. Das Unternehmen verkauft Eisprungrechner, die im Urin Hormone messen und plant außerdem weitere Produkte zur Förderung von Fruchtbarkeit. Mit ihrem Rebranding, welches gemeinsam mit der Designagentur Ragged Edge umgesetzt wurde, setzen sie vor allem auf Sensibilität. Durch Claims wie „Periods are not enjoyable. When you’re still trying to get pregnant they can still be devastating” machen sie auf vergebliche Schwangerschaftswünsche und damit zusammenhängende Trauer und Frustration aufmerksam. Zudem arbeiten sie mit einem Design mit dem Anspruch zur Genderneutralität: Gedeckte Töne, gepaart mit einem knalligen Blau. Sie machen deutlich: nicht nur Frauen können schwanger werden. Dazu nutzen sie Typografie und Illustrationen, die Ecken und Kanten besitzen, laut Agentur das „perfekt Unperfekte“ darstellen und zeigen sollen: „Du bist nicht allein“.
Das Design der Firma Mylo.
Gendersensibilität fängt schon bei der Sprache an. Und gendersensible Sprache geht nicht ohne eine geeignete Typografie. Damit beschäftigte sich die Designerin Hannah Witte und stellt sich in ihrer Bachelorarbeit „Typohacks“, einem Hanbuch für gendersensible Typografie, unter anderem Fragen wie diese: Sollte sich eine gendersensible Typografie möglichst unauffällig und „ästhetisch“ in ein Textbild einfügen? Oder sollte sie vielleicht doch mit voller Absicht herausfallen und so auf die patriarchale Struktur unserer Sprache aufmerksam machen und damit zeigen, wie nötig Gendersternchen, Gaps und Co wirklich sind? Insgesamt haben Grafikesigner*innen für Hannah Witte jedenfalls die besondere „politische Verantwortung, Inhalte und Informationen, welche [sie] visuell kommunizieren, kritisch zu hinterfragen. […] Wenn sich Gesltalter*innen und Leser*innen mit der Zeit an gendersensible Sprachformen gewöhnen, wird damit im besten Fall auch ein Wandel im Denken entstehen.“
In der Bachelorarbeit von Hannah Witte geht es um gendersensible Typografie.
Schrift existiert beinahe überall. Typografie ist damit ein essentieller Bestandteil unseres Lebens. Sie hilft uns, uns in der komplexen Welt zurechtzufinden. Schrift visualisiert Sprache, mittels Sprache kommunizieren wir und wir können nicht nicht kommunizieren (wie wir von Paul Watzlawick wissen). Laut Erik Spiekermann wird dem Menschen die Bedeutung von Schrift aber vor allem erst dann bewusst, wenn er (oder sie) diese nicht mehr versteht. Jeder, der bereits in Japan war, aber keine japanischen Schriftzeichen lesen kann, versteht, was Spiekermann meint: Kann man keine Straßenschilder, keine Zeitungsüberschriften, keine Nachrichten oder Fahrpläne mehr lesen, fühlt man sich völlig verloren. Ein weiteres, noch. Extremeres Beispiel von Spiekermann: Einkaufen. Wie wüssten wir ohne Schrift auf dem Etikett, welches Müsli in einer Packung ist oder welches Öl in einer Flasche ist? Über diese reine Vermittlung von Inhalt hinausgehend, ist Schrift aber nicht gleich Schrift. Hier kommt die Typografie ins Spiel.
Wer meint, er verstehe etwas von Schrift, weil er ja lesen könne, irrt sich gar sehr.
Jan Tschichold
Ein Text ist grundsätzlich die Abfolge von zu Wörtern zusammengesetzten Buchstaben. Die Schrift als einziges Darstellungsmittels des Textes wirkt sich dabei auf seine Wahrnehmung aus. Die Vielfalt an unterschiedlichen Schriftarten und das entwickelte Reglement für ihre Anwendung spricht für die Bedeutung der Form von Schriftzeichen. Um klarer mit den Begriffen „Schrift“ und „Typografie“ arbeiten zu können, gilt es diese zunächst zu definieren.
Definition von Schrift und Typografie
Laut dem Duden ist Schrift die „Gesamtheit der in einem System zusammengefassten grafischen Zeichen, besonders Buchstaben, mit denen Laute, Wörter, Sätze einer Sprache sichtbar festgehalten werden und so die lesbare Wiedergabe ermöglichen.“ Diese Definition verweist in keinerlei Hinsicht auf die Form der einzelnen Schriftzeichen. Spricht man von Schrift im Allgemeinen, ist es zunächst unwichtig, ob das A nun Serifen hat oder nicht – dies unterscheidet Schrift im allgemeinen Sprachgebrauch von Typografie. Schrift ist (oder sollte) für jeden von Bedeutung sein, der sich mit Text befasst. Forssmann und de Jong dazu:
Schrift ist der Werkstoff des Typografen – und damit ist nicht nur der professionelle Typograf gemeint: Wer am Rechner einen Brief tippt, E-Mails verschickt, Präsentationsunterlagen gestaltet oder eine private Einladungskarte erstellt, betreibt zwangsläufig Typografie.
Wer sich näher mit Typografie beschäftigt, verwendet das Wort “Schrift” nicht nur für die Gesamtheit aller Zeichen eines Schriftsystems, wie vom Duden angeführt. “Schrift(en)” bezeichnen innerhalb der Typografie auch die unterschiedlichen Typen von Schriften (Schriftarten, engl. typefaces, fälschlicherweise auch oft als fonts bezeichnet – diese meinen jedoch den einzelnen Schriftschnitt innerhalb einer Schriftfamilie. Doch Licht in dieses Begriffsdunkel möchte ich in einem weiteren Blogpost bringen.) Forssmann und de Jong schreiben dazu: “Im Zeitalter der digitalen Satzsysteme sind mit “Schriften” digitalisierte Schriften gemeint.” In dieser Betrachtungsweise können Schriften von unterschiedlichen Gesichtspunkten aus analysiert werden: aus Perspektive der historischen Entwicklung und Herkunft, hinsichtlich der Ästhetik der Einzelformen und ihrem harmonischen Zusammenwirken, aus technisch-funktionaler Sicht mit Fokus auf Schriftgestaltung, Schriftentwurf und Lesbarkeit und schlussendlich aus Anwendungsperspektive mit der Frage, welche Schrift warum und für welchen Zweck gut oder schlecht funktioniert und wie man damit umgehen muss.
Was meint aber nun eigentlich “Typografie”? Eine Definition der Typografie zu finden, scheint heute gar nicht so einfach. Etymologisch stammt “Typo” vom altgriechischen typos, das ursprünglich “Schlag” oder “Stoß” bedeutete, später aber auch “Eindruck, Muster, Bild” – analog zum lateinischen typus, das “Figur, Bild, Muster” meint. “Graphie” stammt ebenso vom Altgriechischen ab: graphia bezeichnet das “schreiben, darstellen, zeichnen”. Nun haben wir als Designer:innen natürlich eine Vorstellung davon, was Typografie ist – auch wenn wir diese nicht auf den Punkt definieren können. Der Duden führt für “Typografie” zwei Definitionen: Die „Kunst der Gestaltung von Druck-Erzeugnissen nach ästhetischen Gesichtspunkten; Buchdruckerkunst“ sowie „typografische Gestaltung (eines Druck-Erzeugnisses)“. Auffällig ist dabei die stete Verwendung von „Druck-Erzeugnis“, obwohl es doch ganz augenscheinlich ist, dass Typografie auch in digitalen Medien eine große Rolle spielt. Warum ist das so? Kulturhistorisch wurde der Begriff der Typografie tatsächlich für sämtliche Bereiche der Buchdruckerkunst und damit synonym zu dieser verwendet. Die Typografie meinte damit alles vom konkreten Entwurf der Druckschrift (Typometrie) über den Letternguss und Methoden zur drucktechnischen Vervielfältigung bis hin zur formalen Gestaltung von Druckwerken. Aufgrund der technologischen Weiterentwicklung und der Einführung des Bildschirms zur Textdarstellung hat sich die Bedeutung des Begriffs „Typografie“ jedoch gewandelt (– und der Duden hat scheinbar verabsäumt, seine Definition anzupassen). Heute verbindet man Typografie nicht mehr automatisch mit dem Buchdruck, sondern vielmehr mit dem materiellen oder digitalen Schriftbild als solchem – egal, worauf gedruckt wurde oder welches digitale Medium den Text darstellt. Typografie meint also das Schriftbild als solches, ob für Druck oder Screen, mit allen unterschiedlichen Parametern, die bei der Gestaltung des geschriebenen Textes verwendet werden. Neben der Typografie existiert auch die „Typografik“. Im Gegensatz zur Linguistik als Sprachlehre, beschäftigt sich die Typografik mit der Lehre der Schrift.
Was ist nun der Zweck der Typografie?
Im Grunde könnte jede Schrift überall immer gleich aussehen. Das wäre jedoch nicht nur schrecklich langweilig, sondern auch der Verständlichkeit von Texten abträglich. Ein Grundprinzip der Typografie und ihr erster Zweck ist die Lesbarkeit und damit einhergehende Verständlichkeit von Texten. Um dieser Rechnung zu tragen, wird man bei komplexeren typografischen Arbeiten selten mit einer einzigen Schrift auskommen, sondern wird für Auszeichnungen innerhalb des Fließtextes, Überschriften oder zur Kennzeichnung unterschiedlicher Textebenen unterschiedliche Varianten einer Schrift oder mehrere Schriftarten verwenden.
Über die Lesbarkeit hinaus vermittelt Typografie auch Immer eine gewisses Gefühl, gibt dem Text einen visuellen Charakter. Damien und Claire Gaultier argumentieren, dass „Untersuchungen gezeigt [haben], dass der Leser eine stilistische Verbindung zwischen einem Schriftzeichen und einem Text sehr wohl wahrnimmt und würdigt: ein Schrifttyp scheint ihm für einen bestimmten Zweck besser geeignet als ein anderer.“ Damit muss Typografie also nicht nur die Lesbarkeit von Texten gewährleisten, sondern kann mittels Visualisierung Einfluss auf die holistische Wahrnehmung der Leser:innen nehmen.
Auch Leser:innen nehmen die stilistische Verbindung von Text und Inhalt durchaus wahr und empfinden Schriften als passend oder unpassend für gewisse Zwecke.
Die Würde des Textes
Auch wenn – oder gerade weil – sich mittels der Typografie die Wahrnehmung eines Textes beeinflussen lässt, ist der bedachte und gekonnte Einsatz von Typografie so wichtig. Der Typograf und Autor Robert Bringhurst betont in seinem Werk The Elements of Typographic Style, dass die Würde des Textes respektiert werden muss. Er meint damit: Der Inhalt eines Textes steht an erster Stelle und alles andere – also die gesamte Typografie – hat diese Würde zu respektieren. Ina Saltz fügt diesem Gedanken hinzu, dass natürlich auch jede Schrift und jede typografische Gestaltung ihren Respekt verdienen – jedoch haben sie die Aufgabe, die Botschaft des Textes zu verdeutlichen und ihr einen entsprechenden Rahmen zu geben. Bringhurst plädiert deshalb für typografische Sorgfalt bei den scheinbar einfachsten Texten, seien es auch nur Busfahrpläne. Saltz geht mit diesem Gedanken sogar vor Gericht:
Welche Verantwortung haben wir also gegenüber dem Text? […] Jeder Designer trifft moralische (bin ich mir für so etwas zu schade?) und pragmatische (werde ich meinen Job/Kunden verlieren, wenn ich den Auftrag ablehne?) Entscheidungen, doch mit der Würde des Textes ist es wie vor Gericht: Jeder hat das Recht auf einen Anwalt und fairen Prozess und ist so lange unschuldig, bis das Gegenteil bewiesen ist.
Kurzum: Jeder Text verdient es, typografisch einwandfrei dargestellt zu werden. Als Designer:innen sollten wir typografische Expert:innen sein, um jedem Text, lang oder kurz, typografisch gerecht werden zu können.
Klassifikation der Typographie
Auch in der Typographie unterscheidet man zwischen Theorie und praktischer Anwendung. Im Typolexikon, einem populärwissenschaftlichen Langzeitprojekt, das sich als Fachenzyklopädie rundum Schrift, Typografie und Grafikdesign versteht, klassifiziert Autor Wolfgang Beinert Typografie in unterschiedliche Wissenschaftsbereiche und nennt u.a. folgende, aus meiner Sicht für den Designberuf besonders relevante:
Historische und neuere Schriftgeschichte
Klassifikation von Print und Screen Fonts und deren kunstgeschichtliche Zuordnung
Wissen über die Arten des Lesens und Betrachtens
Die Lehre von der ästhetischen, künstlerischen und funktionalen Gestaltung von Buchstaben, Satz- und Sonderzeichen, gesamten Schriften
Die typografische Anwendung in Druckwerken, digitalen Medien und im dreidimensionalen Raum
Bereiche und Disziplinen der angewandten Typografie
Die letzten beiden Punkte der obigen Aufzählung beschreiben die Anwendung der Typografie. Die angewandte Typografie ist wiederum in Teilbereiche gegliedert. Zunächst kann die Anwendung von Schrift in Makrotypografie und Mikrotypografie unterteilt werden. Mikrotypografie wird auch Detailtypografie genannt und bezieht sich auf alle typografisch relevanten Parameter innerhalb einer Zeile, zum Beispiel Anführungszeichen, Binde- und Gedankenstrich, Interpunktion, Apostroph und Ligatur, Kerning, Abstände und Laufweite, Zahlen etc. Makrotypografie bezieht sich damit auf alle typografisch relevanten Parameter über die Zeile hinaus, u.a. Zeilenabstand, Spalten, Spaltenbreite, Format und Raster, Seitenränder und Satzarten. Mikro- und Makrotypografie existieren jedoch nicht unabhängig voneinander – es ist nicht möglich, eine Komposition makrotypografisch zu gestalten, also ihr Layout zu erstellen, ohne dabei auf die mikrotypografischen Gegebenheiten in der Zeile Rücksicht zu nehmen.
Mikrotypografie bezieht sich auf alle Parameter innerhalb einer Zeile – von den einzelnen Zeichen bis zur Laufweite zwischen den Glyphen. Makrotypografie umfasst die gesamte typografische Gestaltung über die Zeile hinausgehend. Die Übergänge zwischen diesen Bereichen ist jedoch fließend, da sie in der Anwendung nicht ohneeinander funktionieren.
Neben der Unterscheidung von Mikro- und Makrotypografie wird die angewandte Typografie auch in Disziplinen unterteilt:
Lesetypografie (Basistypografie)
Corporate Typography (Schrift im Corporate Design, Leit- und Informationssystemen)
Gebrauchstypografie (Akzidenz- und Werbetypografie)
Kunsttypografie (Typografie für künstlerische Zwecke)
Plastische Typografie (Lapidartypografie, dreidimensionale Schrift im Raum)
Schriftgestaltung (Type Design)
Animationstypografie (Schrift in Bewegung, Schriftanimation)
Drei Disziplinen der angewandten Typografie: Schriftgestaltung (links), Typografie für Leit- und Informationssysteme (Mitte) und plastische Typografie (dreidimensionale Schrift im Raum / rechts)
Ausblick
Der Einstieg ins große Thema „Typografie“ wäre damit getan. Im Weiteren geht es nun um eine Wissensanreicherung aus möglichst vielen Bereichen der Typografie – mit dem Ziel, dass sich irgendwo irgendwann ein Forschungsgebiet oder eine Forschungsfrage ergibt, bei der ich „hängenbleibe“.
It is a very compelling idea to me to create something generative and non-deterministic, that makes subjective experiences even more unique. And while there does not need to be a reason for that, I still started wondering why that is. What is it that interests me in this? Is it maybe the feeling of creating something alive and dynamic? Or is it the sense of cooperation with other things and beings? Or maybe it is just a spark of artistic insecurity that manifests in the urge to not have total control over ones creations? It could also be the desire to bring some randomness into a never truly non-stochastic, digital world. But most probably, it is a bit of all of those, and more.
These questions might say more about myself than about my vision for the installation, but that is where I think I need to start. I assume that an artistic vision is the reason why an artist creates something, which makes it extremely personal and will therefore in many cases never be known to the public. However, my current study program is called Sound Design and the discipline of design implies a thoughtful intention for creations. Additionally, my project is developed in an academic environment, which calls for an approach that is grounded in research. While this does indeed sound a little bit constraining, I do not think it is necessarily contradicting or even too confining. In the next paragraphs I will lay out what drives me to create The Emotional Space and conclude with what I expect from it.
_Or a better question: what makes a game? And what are the basic accessible options are the basic needs for a healthy game? The key difference between games and other entertainment is, that they are by definition – inaccessible; because they need a challenge to be recognized as a ‘game’, otherwise it just would be a toy or a narrative. This challenge could easily become a barrier.
_Every game has barriers which make them what they are, what makes them fun or – what doesn’t make it fun for some. Unlike in the Web content accessibility guidelines, it’s not a simple checkmark list, it’s more like an optimization process. How much can you strip away from the game, what is necessary to keep its core design? What’s unnecessary for the game and its possibility to be enjoyed?
_There are some key accessibility errors making huge impact in a games enjoyability which occur very often which could be avoided easily, like the text size, the use of colors, fixed controls, and the reliance on solely audio. The basic solutions for these problems would be, for example, a decent default text size which is still adjustable, other signifiers like visual or haptic cues instead of only sound, remappable controls and – believe it or not – implementation of basic subtitles. Its not depending on much research and development to implement such features – only thinking of them in the very early stages of development can solve a lot of troubles later.
_Game menus are widely known for their possible complexities. In this case, its about showing the right amount of complexity at the right time to the right people. Like bundling some options into a preset and present them at the start of the game and give the users to customize these even further; because some people like the ability to change many details and configurate, others don’t and want to just jump right in. Like in TLOU:PT2, when you boot up the game for the first time, you will get the option to choose between a few presets, which could help each with different impairments. But if you choose, you can go a level deeper and customize these presets completely to your needs.
_To sum up, defining early what’s necessary and what is optional really helps in designing with accessibility in mind, and create great games.
| A summary of an interesting research paper that fits well into the multimodal view of my research on in-car AR solutions.
All information summarised in this blog post was taken from the research survey cited at the end of the post, which contains the exact sources of the statements.
“The Use of Haptic and Tactile Information in the Car to Improve Driving Safety: A Review of Current Technologies” – by Y. Gaffary and A. Lécuyer, 2018
The paper summerizes results of experimental studies in the above mentioned topic, categorizes them and discusses findings, limits and open ends.
Several instruments and devices on a car’s dashboard require visual attention from the driver, who is already busy with the driving tasks. While the visual and auditory channels are highly engaged, the tactile and kinesthetic channels could be used for additional, parralel input.
Several sources of the paper state that the haptic feedback can be perceived despite of high cognitive load, more effectively than visual or auditory feedback.
Within the haptic modality there are two kinds of possible feedback:
tactile feedback: perception from the skin
kinesthetic feedback: perception through muscular effort (force feedback)
Haptic technologies in cars
For transfering haptic feedback, the actuators need to be fitted to specific positions in the car’s interface, to have a direct connection to the driver: steering wheel, pedals, seat, seat belt, clothes and the dashboard.
A source, Van Erp and van Veen classified the information that could be transferred through haptics in cars:
spatial information about surrounding objects
warning signals
silent communication only with the driver
coded information about statii
general information about settings
This paper focuses on two groups: haptic assistance systems (feedback triggered by voluntary action) and haptic warning systems.
Haptic assistance systems
Controlling the car’s functions
Several sourced of this paper analysed the influence of tactile feedback on the “eyes-off-road time” with rotary knobs and sliders on the dashboard, central console and steering wheel (the main sources of haptic feedback). The devices had clicking effects or could change their movement friction or vibration frequency. The results were the most effetive with visuo-haptic-feedback (combining visuals and haptics), reducing the glancing time by ca. 0.5 s and 39%. One study resulted in the preference of 230 Hz vibration on the steering wheel over lower frequencies. At this input method the vibrations of the road are a limiting factor.
Maneuver support
The paper states that the main source of haptic help for maneuvring is kinetic feedback on the steering wheel. Several studies were mentioned looking at difficult driving situations: parking, driving backwards with a trailer, low visibility. In all of these cases the results showed positive improvements (lower mental demand while same performance), when force feedback was helping the driver to steer in the right direction at the right time.
Navigation
For preventing additional visual or auditorial load and distraction, studies were described on using different actuator placements to give directional feedback to the driver. Such examples were besides the steering wheel the augmentation of waist belts or the driver’s seat with actuator matrices, indicating navigational directions. The results showed less distraction than with only auditory guidance, and even a 3.7 times less failure rate with haptic-auditory feedback.
Haptic warning systems
Awareness of surroundings
Similarly to the navigational purposes, current studies described in the paper propose the augmentation of waist belts and seats for giving directional information as warning signals about surrounding cars or other objects – most importantly in blind spots or behind the vehicle.
Collision prevention
Collision prevention needs fast driver reactions, once the danger is noticed. According to the paper, haptic feedback can significantly improve reaction times. As collision warnings are also based on spatial information, therefor same methods were analysed in studies as for helping navigation or awareness of surroundings – augmented belts, seats and pedal. One system with actuators in the seat showed improvements in spatial localization of threats by 52% compared to only audio warnings.
Lane departure
The main methods to warn about lane departure were tactile and kinesthetic feedback on the steering wheel. As the direction has to be corrected by turning the wheel, the drivers responded intuitively on the augmentation of the wheel with vibrators and motors. These solutions can be found widely spread in the automotive industry. Vibrotactile seats and pedals were also tested and found to work better, be less annoying and cause less interference than audio warnings.
Speed control
As the accelerator pedal is the device of controlling speed, this survey reports many studies to be found on its augmentation. They are looking at implementation of tactile feedback and also force feedback (resistance to pressure and controlled reaction force). Both methods lead to positive results in adjusting too high speeds and maintaining a given speed, and reported by users to be satisfying and useful.
Limits of existing experimental protocols
There are several limiting factors described, which should be considered for further analysis:
The age of users and the differences in perception of haptic feedback. Older people seem to be more affected by them.
Augmented seats: the thickness of clothing, the height and the weight of the users.
Different ways (habits) of holding and turning the steering wheel.
Static vs. dynamic signals can have different effects (dynamic signals were seen to be more effective).
Effects of multiple haptic feedback systems working parallel in the same car have to be analysed.
Almost all of the described researches were done with the help of driving simulators. They can deliver compareable results but do not fully represent the real driving environment. Realistic stress and also overconfidence in the feedback systems were not analysed either.
My Summary
During driving the driver is under high visual and auditorial cognitive loads from th basic tasks. In these cases haptic feedback can be a very effective solution to trigger reactions of the driver. The interfaces to be used are limited to the areas with which the driver is permanently in contact (steering wheel, seat, pedals, clothes), except the dashboard for changing car functions and settings.
It can be concluded that it makes sense to augment those interfaces with haptic feedback which are relevant for the specific tasks the feedback relates to. For example tactile or force feedback on the steering wheel for maneuvring support or lane departure warning and haptic feedback from the accelerator pedal for speed keeping warnings.
It is interesting to see that spatial information can be perceived well through the body via vibrator matrices in augmented seats. This method carries more limitations than interfaces touched by the hands though.
The most effective solutions seem to be combinations of modalities (visual-haptic, auditory-haptic feedbacks), but in all cases the situations and possible use cases have to be considered as well. E.g. a vibration of the seat can be percieved well while parking slowly, but not while driving fast on a bumpy road…
As the information gathered from this paper is based on simulated experiments, I will also try to find further studies or at least reports on currently implemented haptic systems in production cars.
Source
Gaffary, Y. and Lécuyer, A., on Frontiers in ICT 5:5: The Use of Haptic and Tactile Information in the Car to Improve Driving Safety: A Review of Current Technologies; 2018. Retreived on 12.12.2021. https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fict.2018.00005/full
NOTE: Before we start, in order to not confuse the terms, I’d like to clarify that the English word for “corporate design”, when referring to the 4 elements of a corporate identity, is called “corporate identity”. Therefore, the English word “corporate identity” is the German word for “Corporate Design” and will be used throughout this article. With that only one element “Design” is meant, without including the other elements “Culture”, “Behaviour” and “Communication”. Source: IONOS. 2019. Corporate Identity. July 31. Accessed December 14, 2021. https://www.ionos.at/startupguide/unternehmensfuehrung/corporate-identity/.
After researching into gender-neutral design in different sectors like e.g. product design of smartwatches, taking a closer look into the fashion sector and their corporate identity can show the current situation of competitors in the market. When searching for gender-neutral or unisex fashion brands, a handful of articles pop up introducing companies that offer clothing for all genders. Throughout this article I will analyse the different brands based on their corporate identity and their components of logo, colours, typefaces, images and graphical shapes.
For the comparative analysis I chose four companies: Olderbrother (https://olderbrother.us , Riley Studio (https://riley.studio), Collusion (https://www.collusion.com) and Human Nation (https://thehouseoflrc.com/pages/human-nation). On first glance when choosing the websites, it is surprising to say that all use a white background with a black typography-based logo. This is somewhat foreseeable as black and white are often seen as safe gender-neutral colours, however I did expect to see more variety.
Left to right: Logos from brands Olderbrother, Riley Studio, Collusion & Human Nation
Logo comparison
Olderbrother
Riley Studio
Collusion
Human Nation
Combination logo (wordmark & logomark)
Wordmark logo
Wordmark logo (Potentially also combination logo with “x” as logomark)
Wordmark logo
Sans serif typeface
Alternation of characters in the wordmark
Logomark: smiley face within circle where eyes, nose and mouth consist of letters “o”, “l” and “B”
Sans serif typeface
Shorter “i” to create interest
For childrens’ sub brand: addition of “little” in front in a script typeface
Sans serif typeface
One written word incl. addition of “x” at end in smaller font size
Other styled decorative typefaces used on clothes
Sans serif typeface
incl. a play in typography with two “n” stretched out
Other styled decorative typefaces and variations used on clothes
Wordmark alone used as logomark
Wordmark: top of website
Logomark: bottom of website, loading screen, social media icon, products
Both: clothing tags
Use of one logo throughout website
On clothing labels sometimes only use of “riley”
Even on social media the one variation of the wordmark is only used
“RS” monogram logo used for website icon in tabs
Use of wordmark throughout, also prominently on clothes
Use of “x” as logomark, e.g. social media or website icon
Use of logo throughout, also on clothes
Sometimes only referred to as “human”
Animated wordmark on video visuals
Colour comparison
Olderbrother
Riley Studio
Collusion
Human Nation
Neutral colours with hint of two pastel accent colours
Heavy use of black and white and sometimes grey –> white background with black typography
Sporadic use of accent colours peach and mint green
White buttons with black outline, hover changes to black Mint green: menu Peach: background of header for one page
Only use of white, greys and black
Dark grey buttons with white typo Dark grey footer
Light grey banner at top
Neutral and pastel colour palette with accent colour
Logo alternates: with dark background white, with light background black
Accent colour red for announcement and sale
Purple buttons with black typo for product categories
Light yellow buttons with black typo for filter options
Salmon colour for options e.g. load more, sort button
Coloured or light grey backgrounds with black typo
Neutral colour palette
Mostly white background with black typo or black background with white typo
Sometimes words are highlighted with box surrounding the opposite colour e.g. white with black typo and highlight black square with white typo
Coloured background with either black or white typo
Examples of colour use at bottom of page.
Typography comparison
Olderbrother
Riley Studio
Collusion
Human Nation
Sans serif typeface
Sans serif typeface
Sans serif typeface
Sans serif typeface
Different weights for headings, body, footer, prices
Bold for headings, navigation bar Semibold for subheadings, buttons, product names Regular for footer, page links, body Light for prices
Play with typography like in logo –> “shop” as a square, also animated
Smaller font size in general, bigger for headings
Different weights for headings, buttons, navigation bar
Semibold for headings Bold for sub navigation categories Regular for page links, banner, prices Light for navigation headings, body
Font size according to hierarchy: body smaller, subheading bigger, headings big
Full caps only used, except long body e.g. in “about” section
Animated banner to the left in accent colour
Use of semibold, bold and heavy fonts
Semibold for body Bold for subheadings Heavy for headings
Use of big font size
ither use of two fonts or two different width typefaces
Use of caps in logo Otherwise use of all small letters, no caps (except add to cart button) other buttons small, small letters even at beginning of sentences
Use of both bold and light fonts for headings (sometimes at the same time)
Bold for parts of heading, product names, prices, navigation bar Regular for body, banner, cart & login, page links Light for parts of heading
Examples of use of typography at bottom of page.
Image comparison
Olderbrother
Riley Studio
Collusion
Human Nation
Product imagery very clean, white background, studio cropped images of products worn
Product imagery clean, white background, also images on models with more of a clean lookbook feel
Product imagery studio images, bright colours, loud, colourful, collage style
Product images model studio images, neutral backgrounds
Lookbook images neutral imagery, low contrast, clean poses of models, more artistic
Also, imagery not featuring the clothes to set the mood
Also use of still imagery with single movements
Lookbook images, “about” images, neutral images, artistic product imagery without models, neutral poses of models
Lookbook images colourful, vibrant, edited, added graphics, effects, fun backgrounds
Focus on studio images with or without props, some images outdoor, product images outdoor
Examples of image use at bottom of page.
Graphic comparison
Olderbrother
Riley Studio
Collusion
Human Nation
White space, images placed with borders, typo smaller or none –> pictures talk for themselves, minimalistic
Use of icons for explanation of process, fine line thickness, similar style as logomark
Graphic logo in middle of screen while loading –> animated (turns)
Use of white space, no large font size, use of coloured rectangular buttons, rectangular footer with infos at bottom in grey, not a lot of use of graphics
Icons (only outline) for search and shopping cart,
Banner at top in light grey
Use of typographic circle “we create from waste”
Retro, loud colourful use of graphics, Street style reflects style of clothing, colourful buttons/ rectangular shapes to highlight certain info e.g. headings, etc, asymmetric shapes, use of textures, cut-outs, outlines (around elements of images)
Use of neutral colour rectangles for signaling new section, typography highlighted with rectangular background underneath text,
Use of typography to create graphic shapes à swirly lines reading “respect, care, love”
Use of round buttons with icons for search, cart, login, country selection
Examples of use of graphical means at bottom of page.
Summary
The analysis shows that there are different approaches to gender-neutral design. In general, it can be summarised that the corporate identity reflects the style of clothing. Brands like Olderbrother and Riley Studio that sell classic, neutral clothing also make use of these means in their corporate identity whereas Collusion that has more tailored clothing to Millennials/Gen Z generations, so a younger target group, make use of more street styled graphical means as well as imagery and colours. Interesting to see is that brands that are considered more classic utilise more classic gender-neutral colours such as grey, beige, white, black. In comparison to that, younger brands break the stereotypes of gendered colours by also using gender assigned colours such as lilac or pastel pink. This perhaps reflects the movement described in previous blog posts, where gender boundaries are becoming more fluid and therefore younger generations are more likely to accept different gender boundaries.
Examples logo, typo, image & graphics:
Olderbrothers
Riley Studio
Collusion
Human Nation
Literature
Collusion. n.d. Collusion Homepage. Accessed December 14, 2021. https://www.collusion.com.
In den meisten Weltreligionen stellt der Tod das Ende des Lebens dar. Der Glaube, dass der Tod die Rückkehr des Menschen zu Gott besiegelt, ist allgegenwärtig. Manche Kulturkreise sehen den Tod als eine Zwischenebene, zu einer anderen Welt. Auf dem Balkan spielt der Tod eine wesentliche Rolle und anders als in Mittel-und Nordeuropa, ist er hier an spezielle Riten geknüpft, dessen Mystik die Menschen seit je her beschäftigt.
Der Dichter Mak Dizdar begibt sich in seinem Buch Kameni spavač (Der steinerne Schläfer) in die Welt der mittelalterlichen Grabsteinkultur des Balkans. In seinem Buch befasst er sich mit der Symbolik der aus dem 14. und 15. Jahrhundert stammenden Grabsteine stečak.
Ihre genaue Herkunft ist bis heute nicht gesichert, so nehmen einige Historiker an, dass die Grabsteine von den Bogumilen geschaffen worden sind. Es besteht auch die Annahme, dass die Grabsteine ein Überbleibsel von siedelnden Wallachen, aus dem Ostbalkan sind, wobei sich viele Wissenschaftler heute darauf einigen, dass die Steine im Wesentlichen mit dem Verbreitungsgebiet der Bosnischen Kirche einhergehen.
Stećci (Mehrzahl von stečak) werden als horizontale und vertikale Grabsteine aus Stein mit flacher oder giebelförmiger Oberfläche, mit oder ohne Sockel beschrieben.
Die Grabsteine zeigen in ihren Motiven heidnische Mythen und Rituale, mit heraldischen Symbolen oder den Taten des Toten zu Lebzeiten. Die dekorativen Motive, können in sechs sechs grobe sich ergänzende Gruppen unterteilt werden: soziale Symbole, religiöse Symbole, figurale Bilder, klare Ornamente und nicht klassifizierte Motive. Viele von ihnen sind bis heute rätselhaft: Spiralen, Arkaden, Rosetten, Weinblätter, Lilien, Sterne (oft sechszackig) und Halbmonde gehören zu den Bildern, die erscheinen. Zu den figuralen Bildern gehören Umzüge von Hirschen, Pferden, der Kolostanz, Jagd, Ritterturniere und am bekanntesten, das Bild des Mannes mit erhobener rechter Hand, vielleicht in einer Geste der Treue.
In Bosnien und Herzegowina wurden allein laut UNESCO ca. 40.000 Truhen, 13.000 Platten, 5.500 Giebelgrabsteine, 2.500 Säulen / Obelisken, 300 kreuzförmige Grabsteine und etwa 300 Grabsteine unbestimmter Form identifiziert. Davon mehr als 5.000 Bären.
You’ve decided to root me out at any price But nowhere will you find the real road To me I understand you: You’re a man in a single space and time Alive just here and now You didn’t know about the boundless Space of time In which I exist Present From a distant yesterday To a distant tomorrow Thinking Of you But that’s not all
Mak Dizdar, Kameni Spavač
Auch heute noch gibt es auf dem Balkan ähnliche Konzepte der Beisetzung, die auf den alten Riten basieren. So hat der Künstler Stan Ioan Pătraş im Dorf Săpânța, Rumänien, seit 1935 farbenfrohen Grabsteine mit naiven Malereien, das Leben der Verstorbenen beschrieben. Das Besondere an diesem Friedhof ist, dass er von dem weit verbreiteten Glauben abweicht, der in europäischen Gesellschaften kulturell geteilt wird – ein Glaube, der den Tod als etwas unauslöschlich Ernstes betrachtet. So bedient sich der Künstler an dakischen Riten, deren philosophische Grundsätze für die Unsterblichkeit der Seele und den Glauben verbürgten, dass der Tod ein Moment voller Freude und Vorfreude auf ein besseres Leben war.
Under this heavy cross Lies my poor mother-in-law Three more days should she have lived I would lie, and she would read (this cross) You, who here are passing by Not to wake her up please try Cause’ if she comes back home She’ll scold me more But I will surely behave So she’ll not return from grave Stay here, my dear mother in-law!
Stan Ioan Pătraş, Cimitirul Vesel
Quellen:
Golopentia, Sanda: The Merry Cemetry of Sapanta Purple Martin Press. 2020.
Dizdar, Mak: Kameni spavač. 1973.
Lovrenović, Dubravko: Stećci – Bosansko i humsko mramorje srednjeg vijeka. Ljevak. 2013.
Mužić, Ivan: Vlasi i starobalkanska pretkršćanska simbolika jelena na stećcima. Split, 2009.
Auf die Entwicklung von Rastersystemen kann mittlerweile schon auf mehr als über 150 Jahre zurückgeblickt werden. Geschichtliche, soziale Änderungen der Gesellschaft sowie technologischen Weiterentwicklungen spielten hierbei eine große Rolle. Als einschneidender Punkt gilt die industrielle Revolution im Jahre 1740, welche das Denken und Handeln der Gesellschaft veränderte. Somit wurde auch das Design immer wichtiger um die Verfügbarkeit von industriellen Gütern zu kommunizieren. Dazu kommt, dass die französische sowie die amerikanische Revolution dazu führte soziale Gerechtigkeit, öffentliche Bildung und die Alphabetisierung der Menschen vorantrieb.
Mit dieser Veränderung entstand auch viel Unsicherheit, die widersprüchlichen Gestaltungsansätze dieser Zeit wurden hinterfragt. So entstand aus diesen Reaktionen die Bewegung „Art-and-Craft“, bestehend aus jungen Architekten, Maler und Designstudenten, welche versuchte das tägliche ästhetische Leben England’s wieder zu beleben. Sie konzipierten das berühmte „Red House“ in England, welcher Grundriss auf rein asymmetrischen Räumen aufbaute. Davon ließen sich Arthur Mackmurdo and Emery Walker inspirieren und brachten diese Ansätze in die Typografie sowie ins Buchdesign. „The Hobby Horse“ ein Buch, dass sich auf dieselben Ansätze wie jene die zuvor beim „Red House“ konzentrierte und eine gezielte Portionierung des Raumes mit einer sorgfältigen Auswahl von Schriftgröße, Schrift, Ränder sowie Druckqualität setzt. Im Jahr 1891 gründete Morris die Kelmscott Press in Hammersmith und produziert exquisit gestaltete Bücher, in denen die Schriftarten, Holzschnitt-Illustrationen und Materialien auf ihre ästhetische Integration und einfache Herstellung hin konzipiert wurden.
Die „Arts-and-Crafts-Bewegung“ entwickelte sich weiter und wandelte sich in vielerlei Hinsicht in den sinnlich-organischen Stil des Jugendstils Stil, der in Frankreich als Art Nouveau bekannt ist; als malerischen, eher architektonischen Jugendstil in Deutschland und Belgien. Designer aller Art suchten nach neuen Ausdrucksformen, die den Zeitgeist ansprechen sollten.
Peter Behrens, ein aufstrebender junger deutscher Architekt, wuchs in Hamburg unter diesem neuen Einfluss und dem der Wiener Sezession, einer Gegenbewegung, die sich von den Glasgow Four und Wright inspirieren ließ, auf. Die Sezession zeichnete sich durch noch geradlinigere Ansätze in der Plakat- und Buchgestaltung sowie in der Architektur. Designer und Architekten wie Josef Homan, Koloman Moser und Josef Maria Olbrich verfolgten eine funktionale Schlichtheit und verzichteten auf Verzierungen. Im Jahr 1900 wurde verstärkt mit zahlreichen Layouts von Büchern und mit serifenlosen Schriften experimentiert.
Das Buch, Celebration of Life and Art, von Peter Behrens, gilt als der erste Fließtext in einer serifenlosen Schrift. Obwohl dieses Buch den Ansatz der Blockschrift beibehält, tritt es in die Fußstapfen Morris’ räumlich konzipierten Werke von Chaucer und legt dadurch die Grundpfeiler der Verwendung des Rasters mit dem Einsatz von serifenloser Schrift. Die einheitlichere Textur der serifenlosen Buchstabenformen schafft Neutralität im Text, sodass der Kontrast gegenüber dem Weißraum noch stärker unterstützt wird.
Lauweriks hatte einen systematischen Ansatz entwickelt, welcher auf der Zerlegung eines Kreises durch ein Quadrat, wodurch ein Raster aus proportionalen Räumen entstand, bestand. Behrens erkannte, dass dieses System genutzt werden konnte, um Proportionen in der Architektur und der Grafik zu vereinheitlichen. 1906 wandte er diese Theorie auf seinen Ausstellungspavillon und sein Plakat für die Anchor Linoleum Company an.
Einige Jahre später entwarf Behererns die visuelle Identität für das Industrieunternehmen AEG, welches als das erste Designsystem für ein Industrieunternehmen gilt. Beginnend mit dem Logo, entwarf er eine Firmenschrift, Farbschemata, Plakate, Anzeigen, Verkaufsräume und Produktionseinrichtungen. Jedes Element wurde mit bestimmten Proportionen und linearen Elementen sorgfältig gestaltet, was dazu verhalf die visuelle Präsentation von AEG als ein harmonisches Ganzes wahrzunehmen.
Das Bauhaus, die neue Norm
Als der Krieg in Europa zu Ende ging, wandten Designer und Architekten ihre Aufmerksamkeit auf den Wiederaufbau. In Deutschland wurde 1919 die Wiedereröffnung der ehemals renommierten Weimarer Kunstgewerbeschule mit der Ernennung des Architekten Walter Gropius, einem ehemaligen Lehrling von Peter Behrens, als neuen Direktor. Gropius formte die Schule neu als „Staatliches Bauhaus“. Hier wurden Experiment und Rationalismus zu Werkzeugen für den Aufbau der neuen Gesellschaftsordnung. Obwohl der Lehrplan zunächst auf den Expressionismus zurückgriff – beeinflusst von den Malern des Blauen Reiters, welche die Vorkurse entwickelten, verschwand langsam er der Ansatz vom Persönlichen und Malerischen. Die Bauhaus-Studenten und -Lehrer ließen sich vom Schweizer Maler Theo van Doesburg, inspirieren. dessen Stil einem strengen Dogma der Geometrie folgte. Einige Jahre später experimentiere der ungarische Künstler, Moholy mit asymmetrischen Layouts, Fotomontage, und erweiterte den geometrischen Ausdruck des Modernismus im Grafikdesign. Moholy und seine Schüler – insbesondere Herbert Bayer – verwendeten Balken, Lineale, Quadrate und asymmetrisch angeordnete Schriften auf einem Raster als Grundlage einer neuen Typografie.
Der Künstler Lissitsky, nahm Kontakt mit dem Bauhaus auf und beteiligte sich an Vorträgen, Buchentwürfen und Ausstellungen. Sein 1924 erschienenes Buch „The Isms of Art“, stellt einen Wendepunkt in der Entwicklung des Rasters dar.
Das Besondere an diesem Buch ist, dass der gleichzeitig laufende Text, welcher in drei Sprachen verfasst wurde, durch strenge Regeln in Form von Spalten organisiert ist. Bilder, Bildunterschriften und Folianten sind, in die Gesamtstruktur integriert und nach einer Reihe orthogonaler Ausrichtungen strukturiert. So bahnbrechend diese Entwicklungen im Design scheinen, mussten sie erst noch in die gängige Designpraxis umgesetzt werden. Die Verwendung von asymmetrischen Kompositionen, serifenlosen Schriften und der geometrischen Anordnung von Informationen waren relativ wenig in Kunst und Bildung bekannt. Der größte Teil der kommerziellen Welt wusste nicht viel von diesem neuen Zugang. Die Entwicklungen in der amerikanischen und europäischen Werbung hatten dazu beigetragen, das Kolumnensystem in die Produktion von Zeitungen und Zeitschriften einzuführen. Die meisten Druckerei und Gestalter waren jedoch visuell noch lange nicht so fortschrittlich.
Jan Tschichold
Jan Tschichold, änderte das. Während seiner Arbeit als Grafiker für den deutschen Insel Verlag, stieß Tschichold zufällig auf die erste Bauhaus-Ausstellung von 1923. Innerhalb eines Jahres verinnerlichte er die den typografischen Ansatz und die abstrakte Sensibilität. 1925 entwarf er eine vierundzwanzigseitige Beilage für die „Typographischen Mitteilungen“, einer deutschen Druckerzeitschrift, die diese Ideen einem großen Publikum von Schriftsetzern, Designern und Druckern zugänglich machte.
Die „Elementare Typographie“, wie sie bezeichnet wurde, löste eine enorme Begeisterung für das asymmetrische und rasterbasierte Layout. Tschichold plädierte für eine reduzierte und immanent funktionale Ästhetik. Er behauptete, dass das Weglassen von Ornamenten und die Bevorzugung serifenloser Schrift, die Struktur der Buchstabenformen unterstreichen würden, um Kompositionen der Moderne zu schaffen. Negative Räume, die Abstände zwischen Textbereichen und die Ausrichtung der Wörter zueinander bildeten die Grundlage für gestalterische Überlegungen. In Anlehnung an Lissitsky und dem Bauhaus, baute er seine Kompositionen bewusst auf ein System von vertikalen und horizontalen Ausrichtungen auf und führte eine hierarchische Gitterstruktur in Dokumenten wie Plakaten, bis hin zu Briefköpfen. Bereits 1927, ein Jahr bevor er sein bahnbrechendes Buch „Die Neue Typographie“ veröffentlichte, setzte Tschichold die Idee der Struktur fort und befürwortete eine Standardisierung von Druckformaten. Die heutige europäische DIN (Deutsches Institut für Normung, das Deutsche Institut für Normung). Ein System von Papierformaten – bei dem jedes Format, in der Hälfte gefaltet, das nächst kleinere Format ergibt.
Schweizer Grafikdesign
Die sich entwickelnde Designästhetik in Europa wurde jedoch in den 1930er Jahren abrupt unterbrochen. Designer und Künstler, die sich der neuen neue Bildsprache bedient haben, wurden verhaftet oder gezwungen, als die Nazis an die Macht kamen, sie als entartet zu bezeichnen. Das Bauhaus wurde 1932 offiziell geschlossen, und Moholy-Nagy, Gropius, Mies van der Rohe (Behrens’ anderer Lehrling aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg), Bayer, und andere verließen den Kontinent in Richtung Amerika.
Tschichold, nachdem er von den Nazis verhaftet und für kurze Zeit festgehalten wurde, zog in die Schweiz. Zusammen mit Tschichold waren mehrere Bauhaus Studenten in die Schweiz gekommen. Max Bill, der die Schule an der Kunstgewerbeschule in Zürich begonnen und am Bauhaus zwischen 1927 und 1929 studiert hatte, kehrte 1930 in seine Heimat zurück, ebenso wie Theo Ballmer, ein weiterer Bauhaus-Schüler. Die Schweizer Designer hatten eine Tradition entwickelt, die auf reduktive Techniken und symbolische Darstellung beruhen, verkörpert wurde dies durch das Werk des Plakatgestalters Ernst Keller.
Ballmer und Bill leiteten einen Übergang zu konstruktiven Ideen durch Arbeiten, die auf mathematischen Messungen und räumlichen Einteilungen beruhten. Max Bills Beitrag bestand aus zwei Teilen: erstens durch die Anwendung seiner mathematischen Theorien auf professionelle Projekte in den Bereichen Werbung und Corporate Identity, und zweitens durch die Einführung des Raster, bei der Gründung der einflussreichen Hochschule für Angewandte Kunst in Ulm in Deutschland 1950. Bills Arbeit und sein Unterricht prägten Generationen von Designern.
Josef Müller Brockmann
Dieser Ansatz wurde von Josef Müller-Brockmann, Carlo Vivarelli, Hans Neuberg und Richard Paul Lohse, die in ihren individuellen Praxis aktiv nach einem universellen visuellen Ausdruck suchten, aufgegriffen. Als Redakteure der Neuen Grafik in Zürich arbeiteten sie zusammen, um diesen internationalen Stil in die Welt hinauszutragen. Der für die Neue Grafik entwickelte Raster bestand aus vier Spalten und drei horizontale Bänder oder räumliche Zonen, die den gesamten Inhalt, einschließlich der Bilder ordneten.
Die Neue Grafik markierte bei ihrer ersten Umsetzung eine Entwicklung im rasterbasierten Design, die bereits bei der Konstruktion inbegriffen war: die Realisierung eines Moduls – einer kleinen Raumeinheit, die durch Wiederholung aller Teile einer Seite integriert. Müller-Brockmann verzichtete auf Bilder, zugunsten reiner Schriftkonstruktionen auf der Basis von Raster. Im Jahr 1960 veröffentlichte er sein erstes Buch, „Der Grafiker und seine Gestaltungsprobleme“ in dem er diese Form der rasterbasierten Gestaltung erstmals beschreibt.
Swiss International Style
Die rationale Zürcher Ästhetik repräsentiert den Swiss International Style, mit dem die meisten Designer vertraut sind. Im Gegensatz dazu verfolgten die Designer die an der Allgemeinen Gewerbeschule in Basel studieren, einen Ansatz, der zwar auf einer Ähnlichkeit beruht, sich aber auf die symbolischen Formen und kontrastierende optische Qualitäten in Abstraktion fokussierte. Der Ansatz, Schrift und Bild zu integrieren, stand hier im Fokus und war grundlegend für den Lehrplan der Schule. Im Jahr 1942 kam der in Zürich ausgebildete Emil Ruder als Typografielehrer an die AGS. Ruder setzte auf Gleichgewicht zwischen Funktion und nuancierten formalen Beziehungen; Seine Methodik vermittelte seinen Schülern einen erschöpfenden Prozess des visuellen Problemlösens.
Karl Gerstner, gilt als tragende Säule, welche zur Entwicklung des Rasters der modernen Designpraxis beitrug. Im Jahr 1968, veröffentlichte Gerstner sein erstes Buch, „Der typografische Raster”, dort schrieb er, “Der Raster ist eine proportionale Leitlinie für Text, Tabellen, Bilder, etc. Es ist ein formales Programm, a priori für ‘x’ unbekannte Inhalte. Das Problem ist: die Balance zu finden zwischen einem Maximum anKonformität und einem Maximum an Freiheit zu finden. Oder: die höchste Anzahl von Konstanten kombiniert mit der größtmöglichen Variabilität.”
Otl Aichinger
Rastersysteme begannen in den 1960 er Jahren das europäische und amerikanische Design zu dominieren. Es war ein besonders effizienter Weg, um Kommunikationsprogramme für große Organisationen, Veranstaltungen oder Unternehmen zu gestalten. Pionier hierbei war der deutsche Designer Otl Aichinger, welcher ein Designsystem für die deutsche Fluglinie, Lufthansa entwickelte. Er sorgte für standardisierte Formate und setzte den Raster zur Vereinheitlichung der Kommunikation bei der Verwendung von unterschiedlichen Gestaltungsmaßen, Materialien und Größe gezielt ein. Detaillierte Handbücher sorgten für visuelle Einheitlichkeit bei jeder Anwendung.
Weltweite Entwicklungen
Durch Max Bill, Müller-Brockmann, Otl Aicher und andere Exponenten des Internationalen Stilswurden auch zahlreiche internationale Designer darauf aufmerksam. In den Niederlanden entwickelt es sich in die Richtung des programmorientierten Designs, vorangetrieben von Wim Crouwel, Ben Bos und BrunoWissing.
In Amerika haben Studenten der Schweizer Schulen den Internationalen Stil – und den Raster zu einem großen Publikum verholfen. Paul Rand, der Pionier des modernen Designs in Amerika in den frühen 1940er Jahren, hatte maßgeblich dazu beigetragen Wirtschaft davon zu überzeugen, dass Design gut für sie war. In seinen Designhandbüchern von 1965 für Westinghouse entwickelte Rand komplexe Raster um die Kontinuität in unterschiedlichen Medien wie Verpackung, Printwerbung und Fernsehen zu veranschaulichen.
Im Zuge des Übergangs in das einundzwanzigste Jahrhundert wird die Verwendung von Rastern, die sich in den letzten 150 Jahren entwickelt hat, weiterhin eine wichtige Rolle im Design Thinking spielen. Das Internet hat sich als ein Medium herausgestellt, das von rasterbasiertem Denken profitiert. Wie sich Medien und das Design in den nächsten 150 Jahren entwickelt, ist noch schwer einzuschätzen, klar dürfte allerdings sein, dass der typografische Raster den Designern hilft, ihre Kommunikation zu strukturieren.
