Als ein Beispiel für Spiele, welche der Krankheitsbewältigung dienen, wird im Artikel der Titel Cafe Sunday von IJsfontein genannt. Dieses VR-Videospiel wurde entwickelt, um Menschen mit Depressionen, begleitet von ihren PsychotherapeutInnen, durch bestimme Situationen zu führen. Ziel ist es, durch das Design des Spiels, in möglichst vielen Patienten Gedankenspiralen auszulösen, um diese zu erkennen und in geschützter Umgebung zu behandeln. (1)
“Die Umsetzung des in der Therapie Gelernten in die Praxis stellt dabei einen wichtigen Teil der Therapie dar.”
(Thiele-Schwerz, Sauer, 2020, S. 370)
Die Nutzung des Spiels innerhalb einer Therapiesitzung bringt gleich mehrere Vorteile mit sich: Einerseits ist es dem Patienten möglich, mit einer gewissen Distanz an bestimmte Alltagssituationen heranzugehen. Ziel einer kognitiven Verhaltenstherapie beispielsweise ist es, die eigenen, negativen Gedanken zu erkennen und langfristig durch positive Gedanken und daraus resultierende Verhaltensweisen zu ersetzen. ‘Cafe Sunday’ hilft Patienten durch diese Distanz zur virtuellen Welt die eigenen Gedanken besser zu beobachten ohne der, als gefährlich oder unangenehm empfundenen, Realität ausgesetzt zu sein. (1)
Der zweite Vorteil ist, dass die PsychotherapeutInnen die PatientInnen gezielt führen und begleiten können. So ist es ihnen möglich, die Situationen zu steuern und sie auf die Entwicklung des Patienten abzustimmen. (1)
Ein weiterer Aspekt ist, dass das Spiel sich der motivierenden Wirkung von Videospielen bedient. Wie bereits oben erwähnt, ist die Übung der gelernten Strategien essentiell für eine erfolgreiche Therapie. Das Medium bietet die Möglichkeit und ebenfalls die Anforderung, durch eigene Interaktionen das Erlebnis aktiv zu beeinflussen und zu durchleben. Diese grundsätzliche motivierende Eigenschaft von Videospielen gilt es gezielt für Health Games einzusetzen.
Es erfordert eine besondere Auseinandersetzung mit der Zielgruppe, um nicht ausschließlich ein Spiel zur Unterhaltung zu designen, sondern einen Mehrwert für die Gesundheit von Patienten zu erzielen. Im nächsten Eintrag beschäftige ich mich daher mit der Frage, welche (weiteren) Aspekte müssen für die Gestaltung eines Health Games beachtet werden?
(2) Thiele-Schwez, M.; Sauer, A. (2020). Wunderpille Games?! Mit digitalem Spiel gegen reale Krankheiten. In: Görgen, A.; Simond, S.: Krankheit in Digitalen Spielen: Interdisziplinäre Betrachtungen. Bielefeld: transcript 2020, S 367 – 386.
The Treachery of Sanctuary is an experience of birth, death, and transfiguration and the creative process. It projects the transformation of the participants’ shadow on a white panel. It is an older project, Milk made 10 years ago but it is still simple and impressive.
The work consists of three 30-foot high white panel frames suspended from the ceiling on which digitally captured shadows are reprojected. A shallow reflecting pool sits between the viewers and the screens. In the background, an openFrameworks application utilizes the Microsoft Kinect (Kinetic Connect Controllers) SDK for Windows and infrared sensors. This talks to a front end running Unity3D in which articulated 3D models of birds interact with the shadows captured by three hidden Kinects.
In the first panel the body disintegrates into birds, the moment of birth or the moment you have an idea. The second panel is representative of the critical response, eighter by yourself or the outside force. This is what it feels like to have your purest expression picked apart by a thousand angry beaks, it represents death. The third panel, where you sprout the giant wings, represents the transfiguration. When you overcome death and the idea is transformed into something larger.
Thoughts
You can see the artist behind this project. Overall, it’s a great illusion to transcend into a bird, it is pretty magical to see your shadow transforming. Not that immersive but perception wise, a very nice project.
Aura is a multimedia installation inside the Notre-Dame Basilica in Montreal. It uses light, sound and video mapping to showcase the basilica in a completely new way. The story has three acts: The Birth of Light, The Obstacles and The Open Sky. The story contains religious themes and highlights the gothic structure.
To use the church’s interior as a canvas, the team did a complete 3D scan of the space, ensuring that all details would be perfectly matched to the projections. Due to the multifaceted nature of the project, it took over a year of work, including sound recording and visual imagery to move the installation from idea to reality.
The complexity of the architecture made it more difficult to plan ahead. They had to make tests with projectors on a weekly basis. Oftentimes it was trial and error, when something didn’t work, they had to come up with a different solution and test the new idea.
The moment factory who created the installations used 21 projectors, 140 lights, and 20 mirrors for the lighting and projections. Marc Bell and Gabriel Thibaudeau used 30 musicians and 20 chorists for the music. The results are an incredible transformation throughout the performance, as light, color, and sound are used to create a unique mood.
Thoughts
Aura is an incredible immersive experience, and the projection is well done. The only thing that would enhance the experience is live music. The acoustics are incredible in churches.
In the upcoming posts we will look at best practice examples of exhibitions, installations and experience centers. The analysis will cover the interaction itself, how immersive it is and the implementation.
LAVA Centre
Designed by Basalt Architects and Gagarín
The LAVA Centre is a fully interactive exhibition based in Hvolsvöllur on Iceland. It’s an educational exhibition centre that teaches people about volcanology while experiencing the extreme forces associated with volcanic eruptions and earthquakes. Every installation was based on the best scientific knowledge available from both recorded data and live data from leading geological institutions and universities in Iceland.
It’s fully interactive, so every exhibit is either triggered or shaped by visitors’ motion or behavior. Visitors get to create Iceland, shape the crust with magma intrusions and eruptions that result in mountains, rift valleys, islands, floods, craters and more. Nature has its own platform that one can’t compete with, so the designers also recreated elements with a certain abstraction in mind, allowing the esence of the phenomenon to shine through.
The project includes over 20 interactive installations in four large halls and four corridors. Half of the installations can be considered immersive. Every exhibit was custom made by the Basalt Architects and Gagarín design team.
In the Seismic Zones there is an interactive wall that responds to visitors’ movements and three shaking platters! At once this installation surprises the visitors and educates them about the Rift zone, the Shear zone, and the Volcanic flank zone.
The Volcano Corridor allows guests to walk from the present into the past and learn about every eruption in Iceland over the last 100 years, while triggering the explosive light and soundscape of lava flow.
In the Earthquake Corridor, visitors can experience known earthquakes that shook Iceland over the last 20 years. The earthquake simulator uses the actual seismic data that was recorded when the quakes took place.
The Lava corridor is an audioscape on lava and geothermal areas, both common derivatives of volcanic activity. In the Volcanology room visitors can learn about all the different types of volcanoes and volcanic systems found in Iceland.
The Tephra Corridor gives people the opportunity to experience the visual disruption associated with eruption underwater or under a glacier.
Thoughts
To create an engaging experience of volcanic eruptions and the flow of magma is a difficult task. I think they did a great job, there isn’t much text or instruction included. They created something, that can’t be experienced in real life, it’s abstract and impressive to shape the land by yourself on an interactive wall or to track a volcanic eruption from the underground and to feel the earth shaking. You can control the magma flow and recreate a landscape to your desire, like you’re natures force. It’s pretty impressive.
Dieses Semester habe ich mich zunächst mit den wichtigsten Begriffsdefinitionen und Problemen der nachhaltigen Markengestaltung beschäftigt. Das größte Problem, auf das ich auch näher eingegangen bin, ist wohl Greenwashing. In den letzten beiden Blogbeiträgen, habe ich mich nun mit verschiedenen Methoden des nachhaltigen Designs und der Bedeutung der Kreislaufwirtschaft auseinandergesetzt. Ebenso wie zu Greenwashing, habe ich natürlich auch dazu Beispiele gesammelt, die diese Methoden bereits erfolgreich anwenden. Der Grat zwischen sustainable Branding und Greenwashing ist sehr schmal. Selbst wenn es nicht beabsichtigt ist, kann der kleinste Fehler in der Markenkommunikation zu einem erheblichen Vertrauensverlust bei der Zielgruppe führen. Um sicherzustellen, dass nachhaltiges Marketing so ankommt, wie es beabsichtigt ist, müssen daher eine Reihe von Faktoren berücksichtigt werden.
Ehrlichkeit ist die absolute Grundvoraussetzung: Hier gilt es sich die Frage zu stellen, ob das eigene Unternehmen wirklich nachhaltig handelt und wo es Verbesserungspotential gibt. Sozial-, Menschenrechts- und Umweltschutzstandards müssen über die gesamte Wertschöpfungskette hinweg nachweislich eingehalten werden.
Halte dich an das, was du predigst: Nachhaltigkeit muss ein integraler Bestandteil der Unternehmensphilosophie werden, die von allen Mitarbeiter*innen innerhalb und außerhalb des Unternehmens gelebt und vertreten wird. Dazu muss die Nachhaltigkeitsstrategie auch intern erfolgreich kommuniziert werden.
Offene Kommunikation: Die Werte des Unternehmens sollten auch nach außen kommuniziert werden und dabei mit Inhalten und anschaulichen Beispielen gefüllt werden.
Finger weg von Moralpredigten: Nachhaltige Unternehmenskultur und Wertschöpfung dürfen nicht Gegenstand einer moralischen Überlegenheit gegenüber anderen Unternehmen sein. Das Unternehmen sollte eine klare Position beziehen, aber dabei nicht mit dem Finger auf andere zeigen.
Im folgenden möchte ich gerne einen kleinen Einblick in einige der erfolgreichen Beispiele geben.
Tony’s Chocolonely
Tony’s Chocolonely ist ein niederländisches Unternehmen, das sich dafür einsetzt, dass die Kakaoindustrie fair und von Sklaverei befreit wird. Dafür hat das Unternehmen bei der Beschaffung der Kakaobohnen fünf Prinzipien, die es verfolgt:
Rückverfolgbare Kakaobohnen: Das Unternehmen kauft keine Bohnen, von denen es die genaue Herkunft nicht kennt. Denn es ist gut möglich, dass diese Bohnen von Menschen angebaut wurden, die zu illegaler Kinderarbeit oder sogar moderner Sklaverei gezwungen wurden. Stattdessen kooperieren sie direkt mit Kakaobauer*innen.
Ein höherer Preis: Tony’s Chocolonely zahlt den Kakaobauer*innen faire Preise (deutlich über dem Marktpreis), so können diese ein existenzsicherndes Einkommen erzielen.
Starke Bauer*innen: Das Unternehmen versucht, die Arbeit des Kakaoanbaus sicher und nachhaltig zu gestalten. Auf diese Weise können die Bauer*innen stark sein und sind besser gerüstet, um strukturelle Veränderungen vorzunehmen und Ungleichheiten in der Wertschöpfungskette zu korrigieren.
Langfristigkeit: Tony’s Chocolonely verpflichtet sich, mit jeder Kooperation mindestens fünf Jahre zu einem höheren Preis zu verkaufen. Dies sorgt für Einkommenssicherheit und ermöglicht den Partner*innen bessere finanzielle Entscheidungen bei Investitionen und Kostendeckung.
Qualität und Produktivität: Das Unternehmen strebt danach, immer besser zu werden und mehr zu lernen. Das große Ziel dabei ist eine gerechtere Branche. Deshalb investiert Tony’s auch in aktuelles landwirtschaftliches Wissen, Fertigkeiten und Innovationen beim Anbau von Kakao und anderen Nutzpflanzen. Nachhaltige Praktiken wie die Kompostierung tragen beispielsweise dazu bei, die Abfallmenge und den CO2-Fußabdruck zu verringern. Und gesündere Betriebe erzielen höhere Erträge und müssen weniger in die Wälder eindringen. Die Professionalisierung des Anbaus ermöglicht eine höhere Qualität und Produktivität, so dass die bestehenden Landwirtschaftspartner*innen stets den Gewinn sichern können.
Beschaffungs-Prinzipien Tony’s Chocolonely
Patagonia
Patagonia ist eine der nachhaltigsten Bekleidungsmarken in der Sport- und Outdoor-Branche und arbeitet bereits seit mehr als zwanzig Jahren an der eigenen Nachhaltigkeitsstrategie. Ein Prozent des Umsatzes geht an Umweltorganisationen, und es werden Workshops organisiert, in denen die Verbraucher*innen lernen, wie sie ihre eigene Kleidung und ihre Sachen reparieren können – oder Patagonia repariert sie für sie. Die Kleidung muss dabei auch nicht von Patagonia sein.
Im Jahr 2019 kündigte CEO Rose Marcario an, dass die Outdoor-Bekleidungsmarke bis 2025 vollständig CO2-neutral sein will. Patagonia wird versuchen, bis dahin einen vollständig nachhaltigen Produktionszyklus zu haben. Das Unternehmen wird Solarenergie nutzen und strenge Standards in Bezug auf Produktionsmaterialien und die Verwendung von Rohstoffen einhalten.
Non-Profit 1% for the planet von Patagonia
Pangaia
Das Fashion- und Materialforschungs-Unternehmen Pangaia will die Umwelt retten. Dafür entwickelt das Unternehmen laufen umweltfreundliche Material-Technologien, wie z. B. Daunen aus Blumen oder Garn aus Seegras. Dabei sind alle von Pangaia entwickelten Technologien open source, können also frei verwendet werden.
Beyond Meat
Ein großes Problem in Bezug auf den Klimawandel ist, und wird immer mehr, die Fleischindustrie. Beyond Meat entwickelt pflanzliche “Fleisch”-Produkte, die besser für die menschliche Gesundheit, die Umwelt, den Klimawandel und die Tiere sind und dabei geschmacklich auch Personen ansprechen, die eigentlich gerne Fleisch essen.
Ausblick zweites Semester
In den kommenden Wochen möchte ich mich gerne etwas tiefer mit nachhaltigen Methoden für Designer*innen beschäftigen und dabei weitere Möglichkeiten entdecken, wie diese in ihrer Designarbeit nachhaltig agieren können. Dazu möchte ich auch gerne selbst einige nachhaltige Materialien und Alternativen ausprobieren.
Quellen:
Sustainable marketing: strategies and best practices for Green Marketing https://dmexco.com/stories/sustainable-marketing-strategies-and-best-practices-for-green-marketing/ 5 sustainable businesses in 2021 and their best practices: https://flygrn.com/blog/sustainable-businesses-best-practices What makes Patagonia a World Leader in Sustainability https://medium.com/climate-conscious/what-makes-patagonia-a-world-leader-in-sustainability-486073f0daa 11 eco-friendly brands that put the planet first https://en.99designs.at/blog/business/eco-friendly-brands/ Branding for Sustainability: Five Principles for Leveraging Brands to Create Shared Value https://www.csrwire.com/press_releases/14047-branding-for-sustainability-five-principles-for-leveraging-brands-to-create-shared-value Tony’s Five Sourcing Principles https://tonyschocolonely.com/nl/en/our-mission/serious-statements/tonys-5-sourcing-principles Pangaia Lab https://thepangaia.com/pages/lab
Systematik der Lesearten nach Hans Peter Willberg und Friedrich Forssman
Arten der Typografie
Typografie ist Gestaltung von und mit Schrift. Diese Gestaltung hat immer einen Zweck – jedoch kann dieser ganz unterschiedlich ausfallen. „Die Typografie“ gibt es deshalb nicht. Vielmehr geht es um die Frage: Was soll mit der Typografie erreicht werden? Je nach Anforderung unterscheiden Willberg und Forssman (2010:14) zwischen:
Orientierungstypografie: Sie muss den richtigen Weg weisen – zum Beispiel am Flughafen oder in einem Fahrplan.
Werbetypografie: Sie soll Aufmerksamkeit erregen – dabei ist alles erlaubt.
Designtypografie: Sie will erneuern und Risiken eingehen, um neue Wege zu gehen.
Zeitungstypografie: Sie soll klar und deutlich sein und schnell zur Sache kommen.
Magazintypografie: Sie soll zum Schmökern einladen.
Dekorationstypografie: Sie soll schön sein. Lesbarkeit ist zweitrangig.
Darüber hinaus erwähnen die Autoren die Typografie von Formularen, Verträgen und dergleichen, die ich an dieser Stelle als „Bürokratie-Typografie“ bezeichnen möchte.
Typografische Entscheidungen fallen also je nach Anforderung an die Typografie. Die zuvor genannten Arten der Typografie unterscheiden sich in der Art, wie wir den Text lesen. Zusammengefasst fallen sie also alle unter den Begriff „Lesetypografie“. Eine besonders herausfordernde Art der Lesetypografie, die oben noch keine konkrete Erwähnung fand, ist die Buchtypografie. Sie ist besonders komplex, weil auch innerhalb des Mediums „Buch“ eine enorme Vielfalt besteht. Man denke nur an den Unterschied zwischen einem Lexikon und einem Gedichtband oder einem Roman und einem Schulbuch. Sie alle sind Bücher – jedoch werden sie auf völlig unterschiedliche Weise gelesen. Es gibt also auch nicht „die Buchtypografie“.
Fotografie, Illustration und Typografie bilden die drei grundlegenden visuellen Sprachen von Gestalter:innen. Dabei verfügt die Typografie über die meisten Regeln. Die gestalterische Praxis lehrt einen jedoch schnell, dass nicht alle typografischen Regeln, die sich seit Jahrhunderten bewähren, immer gültig sind. Manchmal sind sie anwendbar, manchmal nicht und manchmal nur zum Teil. Da Bücher für das Lesen gemacht werden, schlagen Willberg und Forssman vor, bei typografischen Entscheidungen immer von der Art des Lesens auszugehen.
Die Art, wie gelesen wird, ist der Maßstab für die Buchgestaltung – nicht Typografen-Traditionen, Ideologien oder Meinungen.
H.P. Willberg und Friedrich Forssman
Bei welcher Leseart gelten welche Regeln? – das ist nach Willberg und Forssman die richtige Frage. Und nicht: Bei welchem Buch gelten welche Regeln? Die beiden Autoren gehen in ihrem Grundlagenwerk der Lesetypografie von der Buchgestaltung aus. Ich bin der Meinung, dass die Frage, wie der Text schlussendlich gelesen werden wird, bei allen anderen Medien genauso gestellt werden muss – und auch die unterschiedlichen Lesearten, die ich nun nachfolgend beleuchten möchte, können auf alle typografischen Werke, die längere Texte beinhalten zutreffen.
Die Systematik der Buchtypografie
Die Systematisierung von Lesearten ist ein Resultat der Praxis. Bei jeder Gestaltung müssen Typografen Entscheidungen treffen, die plausibel argumentiert sein wollen. Doch auf welcher Basis? Laut Willberg und Forssman bietet die Art des Lesens die richtige Grundlage. Sie bezeichnen Lesetypografie als „Buchgestaltung vom Leser und vom Lesen aus gesehen“ (2010:14). Aus diesem Blickwinkel heraus differenzieren sie zwischen acht unterschiedlichen Lesearten und daraus resultierende Typografien:
Typografie für lineares Lesen
Typografie für informierendes Lesen
Typografie für differenzierendes Lesen
Typografie für konsultierendes Lesen
Typografie für selektierendes Lesen
Typografie nach Sinnschritten
Aktivierende Typografie
Inszenierende Typografie
Nachfolgend möchte ich diese Lesearten und die mit ihnen verbundenen typografischen Regeln näher beleuchten.
1 Typografie für lineares Lesen
Lineares Lesen beschreibt die klassische Art des Lesens: eines nach dem anderen. Die Typografie soll hier möglichst großen Lese-Komfort bieten. Zu den Buchtypen gehören erzählende Prosa und Abhandlungen, die über viel Fließtext (also unstrukturierten Text) verfügen. Der Prototyp für lineares Lesen ist der Roman. Der Satz für lineares Lesen wie wir ihn heute kennen hat sich schon kurze Zeit nach der Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern entwickelt. Tatsächlich konnte der Satz seitdem nicht mehr verbessert, sondern nur mehr modifiziert werden.
Typografische Mittel
Durch das lineare Lesen haben sich die „klassischen“ Regeln der Buchtypografie ergeben:
unaufdringliche Schrift
Leseschriftgrad (zwischen 8 und 11 Punkt, je nach Schrift)
enger Satz ohne „Löcher“, die den Lesefluss stören
60–70 Zeichen pro Zeile und 30–40 Zeilen pro Seite
ausgewogene Proportion zwischen Satzspiegel und Seitenrand
Überschrift
Überschriften bieten den Gestalter:innen Spielraum bei diesem Buchtyp: Mit ihnen kann man die Individualität und den Charakter des Buches betonen.
Auszeichnungen
Auszeichnungen sind im Mengentext integriert: klassisch sind die Kursive für Betonungen, Zitate und ähnliches, Kapitälchen werden für Eigennamen verwendet.
Die gestalterische Ähnlichkeit vieler Romane lässt vermuten, dass Typograf:innen wenig Freiraum hätten. Die Antiqua scheint ein Must-have, der Seitenspiegel immer derselbe. Dies ist jedoch nicht richtig. Ob ein Text gut linear gelesen werden kann, hat laut H.P. Willberg und Friedrich Forssman nichts mit einem konkreten typografischen Stil zu tun. Wenn der Text es erlaubt, können Absätze ungewöhnlich behandelt werden. Es kann auch eine Schrift gewählt werden, die sich angeblich nur für Akzidenzen eignet – wie von Sans Serif-Schriften oft behauptet wird. Eine Grotesk ist für einen Text, der linear gelesen wird, kein Problem, solange sie gut lesbar eingerichtet wird. Obwohl wir gewöhnt sind, dass Romane im Blocksatz gesetzt werden, kann man auch Flattersatz verwenden. Voraussetzung ist, dass die Satzqualität stimmt. Leser:innen dürfen nicht von einem zu aktiven Flattern oder sinnentstellten Worttrennungen abgelenkt werden. Die oben angeführten Zeichen- und Zeilenanzahl sind Faustregeln, mit denen man nichts falsch machen kann. Doch das schließt nicht aus, es auch einmal anders zu versuchen. Möchte man längere Zeilen setzen, dann muss anderswo für den Zweck der guten Lesbarkeit entgegengewirkt werden – zum Beispiel mit einer Schrift, die das Auge gut in der Zeile hält, einem etwas größeren Zeilenabstand und einem leicht getönten Papier, das ebenso angenehm auf das Auge wirkt.
Informierendes Lesen meint das schnelle und diagonale Überfliegen des Textes, um einen Überblick zu gewinnen, ob die gesuchte Information zu finden ist und was genauer gelesen werden muss. Leser:innen wollen sich zu einem bestimmten Thema informieren, ohne das ganze Buch zu lesen. Zu den Buchtypen gehören Sachbücher und Ratgeber, aber auch Zeitungen.
Typografische Mittel
Der Text muss gut gegliedert sein:
durch leicht überschaubare Einheiten
durch kurze Zeilen mit circa 40–50 Zeichen pro Zeile
durch kurze Absätze / Abschnitte
durch aktive Auszeichnungen (halbfette bis fette Schnitte, Initialen, Unterüberschriften)
Überschrift
Überschriften müssen kurze und deutlich über den Inhalt des nachfolgenden Abschnitts informieren.
Auszeichnungen
aktive Auszeichnungen, die man liest bevor man den Absatz oder die Seite liest, z.B. halbfette Schrift, die einem ins Auge fällt
integrierte Auszeichnungen im Mengentext (wie bei der linearen Lesetypografie)
Überschrift
Überschriften müssen kurz und deutlich über den Inhalt des nachfolgenden Abschnitts informieren.
Auszeichnungen
aktive Auszeichnungen, die man liest bevor man den Absatz oder die Seite liest, z.B. halbfette Schrift, die einem ins Auge fällt
integrierte Auszeichnungen im Mengentext (wie bei der linearen Lesetypografie)
Gerade die unterschiedlichen Textebenen und Inhalte, die sauber gegliedert sein wollen, müssen auch unterschiedlich gestaltet sein: Farbe, Schriftschnitte, Schriftgrade oder Schriftmischung bieten viele Möglichkeiten. Jedoch darf man nicht über das Ziel hinausschießen. Besser nach und nach unterschiedliche Absatz- und Zeichenformate einsetzen und immer kontrollieren, ob die Gliederung noch übersichtlich ist.
Man kann aber auch durchaus Ungewöhnliches ausprobieren: Wird der Haupttext im linksbündigen Flattersatz gesetzt, könnten Legenden rechtsbündig dazu sitzen. Passt es zu Thema, kann auch mit dem Satzspiegel gespielt werden: Alle Kolumnen könnten, zum Beispiel, am unteren Seitenrand sitzen und nicht klassisch am oberen – wie im Beispiel nachfolgend.
Texte, die in sich stark mit Begriffen oder Passagen strukturiert sind, die unterschiedlich, jedoch gleichberechtigt sind, müssen typografisch differenziert gesetzt werden. Die Zielgruppe sind „Berufsleser:innen“, die eine solche differenzierende Literatur gewöhnt sind und denen man auch längere Zeilen oder vollere Seiten zumuten kann. Die Buchtypen sind wissenschaftliche Werke oder Lehrbücher. Eine besondere Form der differenzierenden Lesetypografie ist auch der Dramensatz.
Typografische Mittel
gut ausgebaute Schriften, um gut differenzieren zu können: mindestens Kursiv, Kapitälchen, Halbfette und Halbfett-Kursiv
bis zu 80 Zeichen pro Zeile
ausreichender Zeichenabstand aufgrund längerer Zeilen
gute Vorbereitung und Probe aller typografischen Mittel
Detailgenauigkeit!
Überschrift
Überschriften sollen thematisch gliedern. Durch ihre typografische Form muss man erkennen, dass sie einen höheren hierarchischen Stellenwert haben.
Auszeichnungen
Es muss so ausgezeichnet werden, dass die Gleich-, Unter- oder Überordnung von Wörtern und Absätzen klar erkennbar ist. Dazu werden eingesetzt: Kursiv, Kapitälchen mit oder ohne Versalien halbfette Normale, Normale in Versalien, Sperrung (Abstand zwischen den Buchstaben wird fixiert), halbfette Kursive, halbfette Kapitälchen, kursive Kapitälchen, halbfette Normale in Versalien, leichte Normale, Unterstreichung, Schriftmischung, Farbe
Da die Differenzierung mit vielen unterschiedlichen Auszeichnungen bereits die Herausforderung der Übersichtlichkeit darstellt, sollte man wenig bis gar keine dekorative typografische Gestaltung einsetzen. Es scheint besonders wichtig, den Inhalt zu verstehen, um die Typografie unterstützend einzusetzen. Durch die starke Verbindung von Inhalt und Typografie ergeben sich aber auch Möglichkeiten der gestalterischen Kreativität wie das nachfolgende Beispiel zeigt:
Hier geht es um das gezielte Suchen von bestimmten Begriffen oder in sich geschlossenen Textpassagen. Leser:innen suchen eine konkrete Auskunft und sind deshalb besonders motiviert. Zu den Buchtypen zählen Nachschlagewerke aller Art mit Fußnoten, Anmerkungen, Register, Bibliografien, Zeittafeln u.a. Der Prototyp ist das Lexikon.
Typografische Mittel
meist kleine Schriftgrade
gute lesbare Schrift
geringer Zeilenabstand
volle Seiten, um viel Information unterzubringen
oft mehrspaltiger Satz
Überschrift
Überschriften sollen so deutlich wie möglich gliedern.
Auszeichnungen
Stichworte sollen ebenso so deutlich wie möglich ausgezeichnet werden. Andere Auszeichnungen müssen sich den Stichworten typografisch ein- oder unterordnen – je nachdem welche Funktion oder andere Leseart sie erfüllen.
Gestalterische Freiheit ist bei Nachschlagewerken vor allem in der Schriftwahl und -kombination bzw. auch im Papier und Veredelung zu finden, da der oft mehrspaltige Satz und die große Textmenge wenig Spielraum auf der Seite lassen. Es gibt Schriften, die eigens für den Einsatz in Lexika gezeichnet wurden, da sie auch in kleiner Schriftgröße für optimale Lesbarkeit sorgen. Hier gilt es sich für den Mengentext genau umzuschauen. Die Kombination von Grotesk und Antiqua lockert auf – zudem können Linien oder andere grafische Elemente für eine bessere Gliederung sorgen und bringen gleichzeitig Dynamik ins Bild.
Soll selektierend gelesen werden können, muss das Buch inhaltlich und typografisch in verschiedene Ebenen gegliedert werden. Diese Ebenen können in Verbindung miteinander oder unabhängig voneinander gelesen werden – müssen also in beiderlei Hinsicht funktionieren. Zu den Buchtypen gehören all jene Bücher mit verschiedenen Inhalten, bei denen Teile der Seiten einzeln aufgesucht werden, zum Beispiel didaktische Bücher (Schulbücher) oder Kochbücher (mit Zutatenliste und Kochanleitung).
Typografische Mittel
Gebot ist die eindeutige typografische Trennung der verschiedenen inhaltlichen Ebenen
dies kann mit allen typografischen Mitteln erreicht werden
Typografie für selektierendes Lesen kann in der Regel nicht programmiert werden, sondern erfordert eine Bearbeitung des Layouts von Seite zu Seite.
Überschrift
Überschriften müssen klar in ihrer hierarchischen Stellung erkennbar und dem entsprechenden inhaltlichen Abschnitt zuzuordnen sein.
Auszeichnungen
Wie bereits bei den typografischen Mitteln erwähnt, steht das gesamte typografische Repertoire zur Auszeichnung zur Verfügung: Kursive, Kapitälchen, Versalien, Halbfette, Unterstreichung, Farbe, Rastermarkierung, Rahmen, etc.
Die Gestaltung sollte jedoch nicht überstrapaziert werden, da ansonsten Verwirrung droht. Symbole sollten nur dann verwendet werden, wenn sich die Bedeutung von selbst erklärt und diese nicht erst erklärt werden muss. (Ausnahme: Ein wiederkehrendes Symbol-Repertoire für das gesamte Buch, das zu Beginn einmal erklärt wird und sich in jedem Kapitel wiederfindet).
Gestalter:innen genießen volle Freiheit bei der Wahl passender Auszeichnungen. Da Lehrbücher vor allem für selektierendes Lesen gesetzt werden und nicht alle Lernenden gleichermaßen motiviert sind, ist es gut, wenn die Gestaltung den Rezipienten Spaß macht. Die Grenze der Gestaltung liegt jedoch dort, wo die Übersichtlichkeit zu leiden beginnt. Die Orientierung hat auch für selektierendes Lesen oberste Priorität.
Hier wird der Zeilenfall (Umbruch) nach dem Sinnzusammenhang des Satzes gegliedert und nicht nach formalen Vorgaben. Dieser typografische Satz kommt vor allem bei Texten für Leseanfänger:innen zum Einsatz. Darüber hinaus kann Typografie nach Sinnschritten bei allen kurzen Texten eingesetzt werden, deren Umfang es zulässt, sie zeilenweise zu strukturieren und deren Inhalt schnell erfasst und sicher verstanden werden soll. Die inhaltsabhängige Gliederung wird entweder von den Autor:innen selbst oder vom Typografen Zeile für Zeile vorgenommen – diese Art des Satzes lässt sich also nicht programmieren. Geschichten für Lesebücher werden nicht nach Zeilenfall geschrieben. Hier müssen Typograf:innen den Text so lesegerecht organisieren, dass eine Balance zwischen sinngemäßen Zeilenumbrüchen und Flattersatz besteht. Der Flattersatz sollte dabei abwechslungsreich, aber nicht zu aktiv sein.
Buchtypen bzw. Buchteile umfassen Fibeln, Bilderbücher, Lehrbücher für Fremdsprachen, Textaufgaben und Bildlegenden. Willberg und Forssman geben zudem an, dass Überschriften und Unterüberschriften immer nach Sinnschritten gesetzt werden sollen. Beim Impressum sollten ebenso möglichst sinnvolle Trennungen vorgenommen werden, jedoch sollte das Satzbild trotzdem zusammenhängend erscheinen.
Aktivierende Typografie soll zum Lesen verleiten. Die Zielgruppe sind Leser:innen, die eigentlich gar keine sein wollen oder zumindest nicht geplant hatten, zu lesen: Schüler:innen, die kein richtiges Interesse zeigen oder Käufer:innen, die verleitet werden sollen, ein Buch in die Hand zu nehmen oder weiter darin zu lesen. Ganz unterschiedliche Bücher können aktivierend gesetzt sein – vom Schul- oder Sachbuch bis zum Geschenkbuch. Prototyp wäre nach Willberg und Forssman das Magazin.
Typografische Mittel
es gibt im Grunde keine typografischen Einschränkungen
das Motto: anders sein, auffallen, neugierig machen!
aktivierende Typografie funktioniert wie Werbetypografie und ist eine schöne Spielwiese für kommunikationsorientierte Designer:innen
Überschrift
Überschriften sollen auffällig sein und Leser:innen einfangen.
Inszenierende Typografie soll den Text durch seine Gestaltung steigern, interpretieren oder sogar verfremden, aber nicht dekorativ gegen die Sprache arbeiten. Diese gestalterische Inszenierung richtet sich an Leser:innen, die Spaß an Typografie haben und Anspielungen oder formale Zitate verstehen und schätzen. Manche Leser:innen sind sogar bereit, sich mit der Gestaltung soweit auseinanderzusetzen wie Theaterbesucher:innen mit der neuen Inszenierung eines Stücks.
Fast alle Buchtypen können inszenierende typografische Elemente enthalten. Ausnahmen sind Bücher mit strikten Strukturen wie Lexika. Den typografischen Mitteln sind keine Grenzen gesetzt: ob Buchstaben, Worte, Zeilen oder die ganze Seite, alles kann von strenger bis freiester Gestaltung reichen.
Die inszenierende Typografie unterscheidet sich vom Kalligramm oder der visuellen Poesie insofern, dass bei zuletzt genannten Form und Aussage identisch ist.
Die beleuchteten Lesearten kommen in der Praxis nicht immer unabhängig voneinander vor, ganz im Gegenteil. Ein Buch wird häufig auf unterschiedliche Arten gelesen. Ein Beispiel: Man liest ein Lexikon zuerst konsultierend bis man einen Begriff gefunden hat, liest den Eintrag dann informierend (also überfliegt ihn, ob er das bietet, was man sucht), liest ihn linear Wort für Wort oder differenziert, weil seine Struktur dies erfordert. Die Typografie muss dann allen Lesearten gerecht werden.
Lesetypografie bezieht sich immer auf Gebrauchsbücher. Es gibt auch Bücher, die nicht nur das Transportmittel für den Inhalt sind, sondern auch andere Anforderungen erfüllen müssen. Diese Bücher kann man nicht oder nur teilweise anhand der Systematik von Willberg und Forssman gestalten. Zu solchen Werken zählen, zum Beispiel, Künstler-Bücher, bei denen sich Form, Inhalt und Material verbinden und die als typografisches Experiment funktionieren. Auch visuelle Poesie, bei denen die Typografie Teil der Aussage ist oder typografische Arbeiten, bei denen der Inhalt zweitrangig ist gehören zu diesen Büchern. Auch Typografie für Webseiten muss nochmals besondere Ansprüche erfüllen. Einerseits kommen hier viele unterschiedliche Lesearten zum Einsatz, andererseits auch andere Typografiearten ins Spiel. Anhand der Navigation muss man sich orientieren können, einige Teile der Webseite sollen im Sinne der Dekorationstypografie vielleicht einfach „nur“ gefallen oder im Sinne der Werbetypografie Aufmerksamkeit erregen. Und auch die von Willberg und Forssman betitelte „Designtypografie“ kann bewusstes Mittel zum Zweck sein, um sich avantgardistisch oder fortschrittlich zu zeigen.
Wichtig ist auch, dass die vorgestellten Lesearten und die damit einhergehenden typografischen Regeln nicht statisch sind. Verändert sich die Gesellschaft, verändern sich auch Lesegewohnheiten. Wie liest man etwa auf Instagram oder Facebook? Auch innerhalb der Buchtypografie gibt es einen steten Wandel. Schulbücher sollen eine Einladung zum Lernen sein und unterhalten, Romane werden zum Teil inszeniert und auch wissenschaftliche Bücher sind heute definitiv „lockerer“ gestaltet als vor einigen Jahren. Willberg und Forssman argumentieren jedoch, dass diese Veränderungen neben allen Regeln existieren können. Denn einer Frage muss die Typografie immer bestehen können: Funktioniert sie als typografisches Transportmittel für die Anforderung an den Text? Um diese Frage schlussendlich bejahen zu können, ist die Systematik der Lesearten sehr hilfreich. Steht man am Beginn eines typografischen Projektes, bei dem ein Lesetext gesetzt werden soll, müssen sich Gestalter:innen fragen: Was will der Text eigentlich machen? Eine Antwort lässt sich leichter anhand der unterschiedlichen Lesearten finden – und dann ist man der typografischen Lösung schon ein großes Stück näher.
Literatur
Willberg, Hans Peter und Forssman, Friedrich. Lesetypografie. Mainz: Hermann Schmidt, 2010.
Die Typografie und das Lesen sind untrennbar miteinander verbunden. Sobald Menschen lesen können und die Schrift beherrschen, in dem ein Text gesetzt wurde, erkennen wir Buchstaben, setzen sie zu Worten und Sätzen zusammen und verstehen Bedeutungen. Dieser immanente Zusammenhang zwischen Text und Lesen legt auch die Verbindung von Typografie und Lesen offen. Beeinflusst die Typografie die Gestalt des Textes, liegt es nahe, dass sie auch beeinflusst, wie dieser Text wahrgenommen und gelesen wird. Darüber hinaus ist Typografie die formale Grundlage dafür, wie gut oder schlecht ein Text zu lesen ist. Aus diesem Grund möchte ich diesen Beitrag dem Zusammenhang von Typografie und Lesen widmen.
Was passiert, wenn wir lesen?
Man mag glauben, dass Lesen ein linearer Prozess vom Anfang eines Wortes, Satzes oder Textes bis zu dessen Ende ist. Das ist jedoch nicht der Fall. Unsere Augen springen in schnellen und zackigen Bewegungen hin und her und stehen dazwischen nur für kurze Zeit still. Die Sprünge nennt man Sakkaden und die Momente des Stillstands Fixierungen. Eine Sakkade umfasst ungefähr sieben bis neun Buchstaben, eine Fixierung dauert circa 250 Millisekunden. Während der Sprünge sieht das Auge nicht, jedoch sind die Bewegungen so schnell, dass wir diese gar nicht wahrnehmen. Während der meisten Sakkaden sind unsere Augen nach vorne im Text gerichtet, bei 10 bis 15 Prozent blicken sie zurück, um Buchstaben oder Worte nochmals zu lesen.
Zusätzlich zu den Sakkaden verwenden wir beim Lesen auch noch das periphere Sichtfeld, um vorauszusehen, was als nächstes kommt. Insgesamt lesen wir circa 15 Buchstaben auf einmal, wobei vor allem die ersten sieben Buchstaben semantisch erfasst werden. (Vgl. Weinschenk 2011:31).
Großbuchstaben versus Kleinbuchstaben
Im Laufe der gestalterischen Praxis begegnet man unweigerlich dem Mythos, das Großbuchstaben schlechter zu lesen seien als Kleinbuchstaben. Argumentiert wird dies mit der Form der Buchstaben, die bei Kleinbuchstaben wesentlich stärker variiert als bei Großbuchstaben. Jedoch ist es laut Weinschenk (2011:30) nicht wissenschaftlich belegt, dass uns die Form von Buchstaben beim Lesen helfen würde. Vielmehr antizipieren wir Buchstaben (wie bereits zuvor beschrieben) und erkennen Worte auf Basis der der Buchstabenfolge. Da wir jedoch nicht so sehr an das Lesen von Großbuchstaben gewöhnt sind, lesen wir diese tatsächlich langsamer als Kleinschreibung oder gemischte Groß- und Kleinschreibung. Dies ist der eigentliche Grund, warum Gestalter:innen Texte nicht ausschließlich in Großbuchstaben setzen sollten – es verlangsamt den Lesefluss. Zudem haben Großbuchstaben eine betonende Wirkung. Möchten wir Worte oder Textteile besonders hervorheben – sie „schreien“ lassen –, setzen wir sie in Großbuchstaben. (Vgl. Weinschenk 2011:30-31)
Serif versus Sans Serif
Ein weiterer Mythos betrifft die Debatte, ob Serif- oder Grotesk-Schriften leichter zu lesen wären. Der Argumentation, Grotesken wären leserlicher weil einfacher in der Form steht die Behauptung gegenüber, Serifen würden den Lesefluss unterstützen, da sie das Auge zum nächsten Buchstaben leiten würden. Laut Weinschenk (2011:37) gibt es jedoch auch hier keinen wissenschaftlichen Beweis, dass entweder die eine oder die andere Schriftklasse das Verständnis oder die Lesegeschwindigkeit beeinflussen würden.
Wir erkennen Buchstaben anhand ihrer Form. Das bedeutet, dass wir die Grundform eines A gelernt und gespeichert haben. Sobald wir nun einer Form begegnen, die der gelernten A-Form entspricht oder ähnelt, erkennen wir ein A darin. Aus diesem Grund können wir ganz unterschiedliche Schriften von Grotesk bis Kalligrafie lesen, auch wenn wir diese noch nie zuvor gesehen haben. An die Grenze stoßen wir beim Lesen dann, wenn Schriften die Buchstaben-Formen nicht mehr gut erkennen lassen. Wenn wir Probleme haben, die Schrift zu lesen, beeinträchtigt dies den Lesefluss und die Lesegeschwindigkeit massiv. Zudem hat eine solche Beeinträchtigung auch Einfluss darauf, wie Leser:innen den Text interpretieren. Eine Untersuchung von Hyunjin Song und Norbert Schwarz hat gezeigt, dass Menschen Turnübungen als schwieriger oder einfacher einstufen, je nachdem wir schwierig oder einfach der Text zu lesen ist. Wird die Anweisung in einer gut lesbaren Grotesk gesetzt, stufen Leser:innen die Übung als einfacher und kürzer ein als dieselbe Übung mit einer Anweisung in einer schwer lesbaren Script. (Vgl. Weinschenk 2011:38-39).
Texte sind auf einem Display schwerer zu lesen als auf dem Papier. Dies betrifft vor allem längere Texte. Der Grund liegt im Unterschied der Oberflächen. Ein Computer-Screen aktualisiert das Bild kontinuierlich, was es instabil macht. Zusätzlich wird der Text von hinten beleuchtet. Beides ermüdet das Auge nach längerer Lesezeit. Gedruckte Texte auf Papier sind stabil – werden also nicht aktualisiert. Zudem reflektiert das Papier das Licht. E-Book-Reader ahmen den Eindruck von Tinte auf Papier nach, halten das Schriftbild stabil und reflektieren ebenso das Licht anstatt den Text zu beleuchten.
Um trotzdem eine gute Lesbarkeit am Bildschirm zu gewährleisten, sollte die Schriftgröße nicht zu klein sein und vor allem ein möglichst großer Kontrast zwischen Hintergrund und Text bestehen. Schwarzer Text auf weißem Hintergrund ist demnach am besten zu lesen. Ähneln sich Hintergrund- und Textfarbe verschwimmt das Bild. Auch weißer Text auf schwarzem Hintergrund ist schwer zu lesen, da der schwarze Hintergrund dominiert und zarte weiße Buchstaben verschwimmen.
(Font) Size matters
Die Schriftgröße beeinflusst die Lesbarkeit von Texten maßgeblich. Ist ein Text zu klein, wird das Lesen zur Anstrengung. Bei der Größenwahl ist dabei unbedingt auf das tatsächliche Erscheinungsbild zu achten und nicht nur auf die Punkt-Zahl. Je nach x-Höhe wirken Schriften mit derselben Punkt-Größe größer oder kleiner. Je höher die x-Höhe, desto leichter sind Schriften am Bildschirm zu lesen. Aus diesem Grund haben Schriften wie Verdana, die eigens für Screens gezeichnet wurden, eine besonders hohe x-Höhe.
Ob für eine Webseite oder ein gedrucktes Werk, beim Setzen von Fließtext muss man irgendwann auch über die Satzbreite (Zeilenlänge) entscheiden. Aus Sicht der Leser:innen ergibt sich hier ein signifikanter Unterschied: Obwohl Menschen längere Zeilen mit circa 100 Zeichen schneller lesen, favorisieren sie kürze Zeilen mit circa 45 bis 72 Zeichen. Der Grund liegt in den zuvor beschriebenen Sakkaden. Mit dem Beginn einer neuen Zeile wird der Fluss von Sakkaden und Fixierungen gebrochen, was das Lesen verlangsamt. Je nachdem, ob nun die Lesegeschwindigkeit im Vordergrund steht oder dass Leser:innnen das Erscheinungsbild des Textes mögen, sollte man sich für einen breiteren oder schmäleren Satz entscheiden. (Vgl. Weinschenk 2011:43)
Literatur
Weinschenk, Susan. 100 Things Every Designer Needs to Know About People. Berkeley, CA: New Riders, 2011.
Bevor ich die Geschichte endgültig Geschichte sein lasse, möchte ich im finalen Beitrag des Wintersemesters auf Armin Hofmanns Lehre eingehen. Hofmann war nicht nur ein maßgeblicher Former des Swiss Style, sondern speziell in der Ausbildung ganzer Generationen von Designern und Lehrern eine Persönlichkeit von weitreichendem Einfluss. Viel von seinen Einstellungen zur Lehre ist dokumentiert und zeigt ein Spannungsfeld der Bildung zwischen Kunst und kommerzieller Nutzung – relevant wie eh und je.
In einer Zivilisation, die das Gewicht zunehmend auf die wissenschaftlich-technische Bildung legt, muss sich die gestalterische Ausbildung mit der Gegenwelt und ihren Prinzipien auseinandersetzen, um das wichtige Gleichgewicht der Kräfte als Lehrziel verfolgen zu können.
Armin Hofmann
Zwei Grundprobleme
Zwei konkrete Grundprobleme, die in der heutigen Zeit ebenfalls sehr gut beobachtbar sind, waren für Hofmann zu Beginn der Ausbildung in Berufe der Gestaltung bemerkbar: zum einen eine grundsätzlich falsche Vorstellung des Aufgaben- und Berufsbild des Gestalters und zum anderen eine sehr oberflächliche, rein modisch-ergebnisorientierte Herangehensweise an gestalterische Aufgaben. Speziell der zweite Punkt lässt sich in einer Welt, wo Behance, Instagram und Pinterest die Schnelllebigkeit von Gestaltungslösungen enorm beschleunigt haben, ebenfalls sehr gut beobachten. Kurzlebige visuelle Trends werden ohne hinterfragen der thematischen Eignung imitiert. Für Hofmann war eine Abkehr von Fragen des Geschmacks und Moden eine logische Konsequenz dieser Tatsache.
Vor allem in der Sekundarstufenausbildung lässt sich für mich das Problem des mangelnden Realitätsbezugs zur Berufswelt ebenfalls feststellen und bedarf definitiv neuer Ansätze und früher Aufklärung in der Ausbildung. Aber auch im Hochschulbereich nimmt der persönliche Interessen- und Stärken-Findungsprozess einen breiten Bereich der Ausbildungszeit ein. In der Schweiz soll das System von Vorkurs und Propädeutikum diese Problemstellungen lösen.
Grundlagenlehre und Praxisbezug
Die Schweizer Ausbildung im allgemeinen und Hofmann im Speziellen sind bekannt für exzessive Beschäftigung mit Grundformen und Grundlagen. Für ihn bildeten Kompositionsübungen mit Punkt, Linie und Fläche zum Erarbeiten von gestalterischen Aspekten eine zentrale Form seines Unterrichts. Kritisch könnte man die sehr theoretische Natur dieser Übungen betrachten. Allerdings wirkte Hofmann konsequent auf die Aufhebung der Grenzen zwischen praxisorientierten Resultatarbeiten und rein schulischen Übungsarbeiten hin.
Wer aus einem Linienraster Fallendes, Aufsteigendes, Gegensätzliches oder Abstrahlendes herausschälen kann, hat den ersten Schritt zur Anwendung getan. Anders dürfen wir die Tätigkeit innerhalb der angewandten künstlerischen Berufe nicht verstehen denn als Dienstleistung zur Sichtbarmachung von Mitteilungen, Ereignissen, Ideen, Werten aller Art.
Armin Hofmann
Übungen mussten für ihn zu einem sichtbaren, verständlichen und verwendbaren Resultat führen. Das Vernetzen von Denken und Handeln und weiter die Aufhebung der Trennung von gefühlsbetontem, spontanem Arbeiten und systematischen, gedanklichen Arbeiten waren Hofmanns didaktische Doktrin. Daraus ergab sich für ihn eine Auflösung der Trennung zwischen künstlerisch orientierten und kommerziellen Arbeiten. All diese Ansätze lassen sich stimmig mit Hofmanns eigenem Stil und Arbeitsweise (er lies die Grenze zwischen Lehrtätigkeit und persönlichem Schaffen ebenfalls verschwimmen) in Einklang bringen – seine sehr auf Grundformen und Reduktion bedachten Arbeiten passen stimmig in diese Kombination von reduzierter Basis-Ausbildung zum praxisorientierten Schweizer Stil. Ob sich diese direkte Übersetzbarkeit heute noch halten lässt, möchte ich hier offen lassen, zweifelsohne spielt für mich aber die Auseinandersetzung mit Grundlagen in der Lehre auch heute eine wichtige Rolle um System-/Technologieunabhängige Prinzipien der visuellen Kommunikation zu lehren.
Reale Projekte oder Platz für Experiment
Für Hofmann war es ebenso wichtig, sich die Lehrmethodik nicht von der Praxis diktieren zu lassen – er hatte eine sehr kritische Einstellung der Werbung und ihrer Methoden gegenüber. Ein Wagnis einzugehen, Platz für Experiment und Irrtum zu lassen, Selbstständigkeit im Denken, Entdecken, Erfinden und Erschaffen zu lassen war für ihn wichtiger, als zurzeit angesagten Strömungen zu entsprechen. Die Schule sollte eine differenziertere und ernsthaftere Haltung der Praxis entgegenstellen und das gesamte Feld der visuellen Kommunikation mit möglichen Neu-Deutungen als Basis haben und nicht einem labil agierenden Werbesektor gefallen wollen. Auch diese Einstellungen haben nichts an Realitätsbezug verloren, ein Unterricht, der dem täglichen Bedarf der Praxis entspricht und dementsprechende Aufgabenstellungen beinhaltet ist sicherlich für einen zukünftigen Designer*in als Vorbereitung auf die Arbeitswelt von Vorteil, andererseits werden dadurch mögliche individuelle Entwicklungen und neue Denkansätze weg von Kommerz unterbunden. Dieses Spannungsfeld ist sicherlich in einer aktuellen Designausbildung eine zu lösende Frage und braucht wohl einen gesunden Kompromiss.
Lehrziele sollten nicht an dem gemessen werden, was gerade auf der Straße passiert, sondern an den Aufgabenstellungen selbst.
Armin Hofmann
Gestaltungsprozess
Zu Beginn eines Gestaltungsvorganges sollte keine fixe Idee des Ergebnisses stehen, kein fertiges Konzept oder Regelwerk mögliche Richtungen vorgeben. Im Beginn eine gefühlsmäßige Herangehensweise, die Schritt für Schritt, Versuch und Irrtum zulässt. Variieren, ausprobieren, verwerfen. Diese Herangehensweise erfordert die Fähigkeit zur Selbstkritik um das eigene Werk zu hinterfragen und auch über Bord werfen zu können. Übermäßige technische Möglichkeiten und Mittel waren für ihn oft hinderlich daran, zum Kern des Themas vorzudringen. Je weniger Mittel er brauchte, umso stärker war für ihn der Ausdruck seiner Arbeit. Vor allem der Raum für Experiment und Versagen ist heute sehr dünn. Eine direkte Verwertbarkeit ist mangels Zeit oft der Motor von sehr zielgerichteten und dadurch aber auch archetypischen und gleichförmigen Lösungen – meist schon im Voraus bekannt.
Zu stark praxisbezogene Ausbildung
Schon zu Hofmanns Zeiten war das Berufsbild des Grafikers/der Grafikerin im ständigen Wandel begriffen, zwischen politischen, kommerziellen, technologischen, modernistischen und rein künstlerischen Einflüssen hin und hergerissen. Seine Aufgabe als Lehrer und Erzieher sah er darin, Menschen auf das Mitwirken am Aufbau einer Gesellschaft vorzubereiten, welche auf einen ehrlichen Kräfteaustausch ausgerichtet ist. Umso mehr empfand er es als kritisch, eine Ausbildung zu konkret auf die Bedürfnisse der aktuellen Grafik auszulegen – zu sehr stand und steht der Beruf in ständiger Entwicklung. Schon zu seinen Zeiten wurden aufgrund der Mechanisierung immer mehr Berufe in jenen des visuellen Gestalters integriert, waren es damals Berufe wie Lithograf und Graveur so sind es heute Bildbearbeiter, 3D Artist oder Animation-Designer. Diese Problematik hat sich seit Hofmann mindestens gehalten, eher aber verstärkt und stellt heute gleichermaßen Probleme in der Ausbildung dar – welche Bereiche soll/muss man heute abdecken? Was ist unverzichtbar um als Gestalter im Berufsalltag bestehen zu können? Was ist Basis, was spezialisierung? Hofmann forderte eine Neu-Besinnung und Ordnung der Ausbildungen, er sprach sich für eine Abwendung vom Resultatsdenken und ein Fokus auf eine Basisausbildung zum Verstehen der grundlegenden Zusammenhänge; in grafischer Hinsicht waren dies für ihn Linie, Fläche, Farbe, Material, Raum und Zeit. Ständiger Reformwille war für ihn eine zwingende Notwendigkeit im Schulwesen.
Beschränkte sich vor einigen Jahren die Tätigkeit des Grafikers zur Hauptsache auf die Kreation von Plakaten, Inseraten, Verpackungen, Zeichen oder Logos, so hat sich sein Wirkungsfeld heute ausgeweitet und umspannt praktisch jedes Gebiet der Darstellung und Formgebung.
Armin Hofmann
Verantwortung
In den Mitteln, die Gestalter in die Hände gelegt wurden, sah Armin Hofmann gewichtige Werkzeuge um eine Gesellschaft zu formen, daraus folgerte ein sehr verantwortungsbewusster Umgang mit ihnen. Großes Wissen ist Voraussetzung für den weisen und verantwortungsvollen Einsatz dieser Mittel. Gerade in Zeiten, in denen schöpferisch-künstlerische Berufe weniger werden, mussten die wenigen übrig bleibenden umso grundlegender und umfassender ausgerüstet sein. In der Schule sah er den Platz für Versuch und Experiment, in einer Arbeitswelt, die keine Toleranzen mehr bietet und immer auf die Auswertbarkeit der Arbeit konzentriert ist. Hofmanns Vision der Schule war ein »Institut, das Veränderungen in unseren Verständigungssystemen registrieren, Gefahren sichtbar machen und Forschung betreiben sollten, innerhalb der visuell wahrnehmbaren Welt.« Das Ziel seiner Ausbildung war ein handwerklich einwandfreies Können, ein klares Wissen um die Gestaltungsgesetze sowie die Fähigkeit, aufgrund einer gestellten Aufgabe einen Gedanken auf klare eigene Weise ins Bildhafte umzusetzen. Es sollte eine stabile Grundlage geschaffen worden wein, auf der die Persönlichkeit der Schüler weiter wachsen und reifen könne.
Seit Hofmanns Zeit hat sich vieles geändert. Man denke an Computer-Technologie, Frauenwahlrecht in der Schweiz (eingeführt 1970) und moderne Berufsbilder. Dennoch haben viele seiner Probleme einen erstaunlichen Aktualitätsbezug – auch wenn wir das Gefühl haben auf einem Schnellzug stehend auf eine Pferdegespann zurückzublicken. Diese Verzerrung einer rückwärts gerichteten Betrachtungsweise wird uns aber wohl auch in 20 Jahren gleich erscheinen, wenn wir dann vom Flugzeug aus auf unseren heutigen Schnellzug zurückblicken. Dieser Berufssparte immanent ist konstante Veränderung – wenn man in die Agenturen schaut, sieht man wenige »alte« Grafiker, sondern viele junge Menschen die mit Leidenschaft ans Werk gehen, sich im Laufe ihres Lebens aber in alle Richtungen verstreuen. Eine breite, solide Basis ist ein gutes Fundament, um die vielen Varablen des Gestalterlebens abdecken zu können. Die Aufgabe der Ausbildung muss es sein, dieses Fundament zu gießen, viel eher als verspielte Verzierungen im Dachgeschoss zu bauen. Die Art und Weise, wie so ein Fundament aussehen muss, ist natürlich seit Hofmann nicht gleich geblieben. Aber auch gerade dieser Aspekt ist ein Spannender dieses Themas: welche Grundlagen sind auch heute noch Grundlagen? Oder unterrichten wir sie nur, weil sie seit 100 Jahren unterrichtet werden? Was sind die Konstanten und welche Aspekte mussten und müssen hinzukommen, um aktuelle Aufgabenfelder abzudecken? Diese Fragen will ich nicht nur mir selbst stellen, sondern im kommenden Semester möglichst vielen Menschen, die das breite Feld der visuellen Kommunikation lehren.
This project aims to improve outdated audio devices by pairing them with contemporary technologies. I propose the development of an analog multi-effect chain unit that combines different types of vintage components and modern microcontrollers. I seek to preserve the warmth and organic character of the analog sound and expand its capabilities with the flexibility and integrability of digital tools. The core element of the effect chain is an analog delay line which, if sampled in various sequences, produces different modulation effects. By design, the unit can be expanded with additional analog modules such as spring reverbs and tape delays that are chained in an interchangeable order and controlled by the same central microcontroller. The user interface is divided between a minimalist control panel located on the unit and a mobile app that allows for in-depth parameter adjustment.
As I already mentioned in an earlier blog post, I aim to expand the unit with either a Spring Reverb or a Tape Delay by the end of the third project semester. For the reverb, my main idea is to build an add-on tube-driven spring reverb module based on the classic Ampeg and Swart-style circuits. The advantage of these circuits is the relatively small number of parts required. Besides an enclosure, a handful of components, and a valve socket, the only costly item is the reverb tank itself, which I already possess.
My main reference for the tape delay effect is a DIY project by Matsound, that combines a Marantz PMD430 portable cassette player with the Echo-Matict, a simple circuit that can turn any 3-head cassette recorder into a tape delay. The 3 head design allows for the separate use of record and play head, meaning that it is possible to record and playback from the tape simultaneously. The Echo-matic circuit splits the incoming signal and routes it both to the output and to the tape machine with a mix blend control. The delay effect is produced by mixing the dry input signal with the one going through the cassette tape. Initially, the delay time is fixed by the distance between the record and play heads, but by adding a voltage control to the motor its speed can be altered, and thus the delay time can be adjusted.
Sources:
Cary, J., 2021. Echo-Matic (DIY Tape Delay). [Blog] Proto-Schlock, Available at: <http://proto-schlock.blogspot.com/2015/04/echo-matic-diy-tape-delay.html> [Accessed 12 December 2021].
Effects, S., 2022. DIY Tape Delay? The Echo-Matic!. [online] The Gear Page. Available at: <https://www.thegearpage.net/board/index.php?threads/diy-tape-delay-the-echo-matic.1822557/> [Accessed 12 December 2021].
Hawkes, R., 2019. DIY CASSETTE TAPE GUITAR DELAY. [Blog] Hackday, Available at: <https://hackaday.com/tag/cassette-tape/page/2/> [Accessed 12 December 2021].
freestompboxes.org, 2017. Stompboxology Echo-Matic DIY Tape Delay. Available at: <https://www.freestompboxes.org/viewtopic.php?f=28&t=28316> [Accessed 12 December 2021].
Price, H., 2019. HOW TO BUILD YOUR OWN SPRING REVERB UNIT. [online] Guitar.com | All Things Guitar. Available at: <https://guitar.com/guides/diy-workshop/build-tube-spring-reverb-unit-amplifier/> [Accessed 19 December 2021].
Accutronicsreverb.com. n.d. The History of Spring Reverberation. [online] Available at: <http://www.accutronicsreverb.com/main/?skin=sub03_01.html> [Accessed 19 December 2021].
